云在青天水在瓶

本无一物

菩提本无树，明镜亦非台。本来无一物，何处惹尘埃。（《六祖大师法宝坛经》）

这是禅宗南宗六祖慧能为应对北宗六祖神秀而作的一首著名的偈。

据《坛经》记载，慧能二十四岁往蕲州黄梅双峰东山寺参拜五祖弘忍。弘忍先令慧能在寺内随众作劳役，于碓房踏碓舂米。弘忍将传法衣，上座弟子神秀先写了一个得法偈书于廊壁上，偈为五言四句：“身是菩提树，心如明镜台。时时勤拂拭，勿使惹尘埃。”神秀用“菩提树”和“明镜台”两个意象比喻身心，并由此表达了他关于心性修养的看法。神秀认为，心如明镜，本自清净，只因为心不净才产生善恶差别，必须通过长期的修习，才能逐步领悟佛理而成佛，禅定功夫必须持之以恒，莫使心灵受外界尘埃的污染。他的偈语，完整地浓缩了佛教“戒（防非止恶）——定（息虑静缘）——慧（破惑证真）”三阶段方式，形象而又通俗地表明了佛教对世界的理解以及对解脱方式的理解。

然而这一偈并未得到弘忍的真正赞许。慧能听人念诵神秀的偈，也知其未见本性，于是自己另作一首偈，请人书于壁上。慧能这首偈直接针对神秀的偈而发，他沿用了“菩提树”和“明镜台”两个意象，却全部采用了否定语势。“菩提本无树，明镜亦非台”，就是说人的身心本来是空幻的，没有物质存在，正如作为人性象征的菩提和明镜本来没有树的形态、台的形态。按照佛教教义，人身由因缘和合而成，是一种非物质的虚妄相，所谓“四大皆空”。既然包括人自身在内的世界万物都是虚妄的，那么所谓尘埃也就无处落脚。因此，只要觉悟到“本来无一物”的虚无，心灵就自然得到解脱，又何必时时拂拭、天天坐禅呢？这就是佛教的般若性空思想。慧能学佛由闻他人诵《金刚经》而开悟。《金刚经》是一部著名的般若学的经典，主要论述世界一切事物皆空幻不实，人们对现实世界不应执着或留恋。其结尾偈语特别有名：“一切有为法，如梦幻泡影，如露亦如电，当作如是观。”慧能在这首偈里，从心性的角度发挥了《金刚经》的思想。

同时，这首偈还批驳了神秀的渐修之说，以为只要觉悟到心性本空，自然尘埃不染，这就是所谓“一念愚即般若绝，一念智即般若生”，成佛只在一念之悟，刹那之间，顿悟性空，便可成佛。这是一种何等简捷的功夫！既然成佛在于“一念”，那么传统佛教所主张的读经、明律、念佛、坐禅等一系列修行功夫，也就失去了重要意义。

慧能的偈得到弘忍的赏识，半夜密授以法衣袈裟，于是慧能成为禅宗的六祖。他得到法衣后，立即南下岭南隐居，后于广东曹溪宝林寺弘扬佛法，提倡顿悟自性，开创禅宗之南宗。神秀在荆州玉泉寺说法，后来被武则天召至长安，倡渐修之说，成为禅宗之北宗。于是禅宗有所谓“南顿北渐”之分。

值得注意的是，慧能这首偈不仅在佛教思想革新上有重要意义，而且在语言形式上创立了以否定语势为其特点的“翻案法”。这种方法对于禅宗表达新思想极为适宜，所以后来的禅师纷纷仿效。标新立异、追求独创的诗人也从中受到启发，翻案成风。宋元之际江西派诗方回指出：“北宗以树以镜为譬，而曰‘时时勤拂拭，不使惹尘埃’；南宗谓‘本来无一物，自不惹尘埃’，高矣。后之善为诗者，皆祖此意，谓为翻案法。”（《桐江集》卷一《名僧诗话序》）可见禅宗和诗歌“翻案法”至少有理论上的同构性和语言形式上的相似性。

菩提么长

慧能没伎俩，不断百思想。

对境心数起，菩提作么长。

（《六祖大师法宝坛经》）

慧能在曹溪宝林寺传法，有一天，一位僧人称引卧轮禅师偈曰：“卧轮有伎俩，能断百思想。对境心不起，菩提日日长。”慧能听到之后，对这个僧人说：“此偈未明心地，若依而行之，是加系缚。”因而另作一偈示与僧人：“慧能没伎俩，不断百思想。对境心数起，菩提作么长。”阐明自己所倡导的禅法。

卧轮禅师的偈阐明了这样一种禅经验，即停止一切思虑，排除外境干扰，通过日复一日的修行逐渐获得觉悟。“菩提”意思是正觉，是辨明善恶、觉悟真理的智慧。显然，这首偈集中体现了自达摩以来禅宗传统的禅法，与北宗神秀的观点如出一辙。达摩的禅法是“壁观禅”，据《续高僧传》记载，这种禅法的特点是：“舍伪归真，凝住壁观，无自无他，凡圣等一，坚住不移，不随他教，与道冥符，寂然无为。”也就是通过凝神静坐的方式断绝一切思虑，进入无差别的境界。传说达摩在嵩山少林寺“面壁而坐，终日默然”，就是“能断百思想”的典型。后来的五祖弘忍同样以坐禅为务，按照《楞伽师资记》的说法，弘忍的“东山法门”主张“背境观心，息灭妄念”。而神秀的北宗则要求人们“凝心入定，住心看净，起心外照，摄心内证”，其主要精神都是“对境心不起”，把断绝思想、心如止水看作是获得“菩提”的唯一途径。

而在慧能看来，佛教的目的是为了使人解脱一切外在的束缚，真正的菩提是一种自由的超越性的精神境界。倘若人们为了获得菩提而执着于默然打坐，为了获得解脱而害怕接触外境，那么正好与学佛参禅的目的南辕北辙，自由的心灵反而受到种种禁忌的拘束。所以慧能认为，若依照卧轮禅师所说去行事，“是加系缚”。为了解答僧人的疑问，慧能有意使用“翻案法”，将卧轮偈的观点全盘翻转过来，凡是卧轮肯定的他都否定，如“有伎俩”改为“没伎俩”，“能断”改为“不断”；凡是卧轮否定的他都肯定，如“心不起”改为“心数起”，针锋相对，寸步不让。慧能承认自己没有卧轮那样善坐禅的伎俩，因而不能断绝各种思虑想法，面对外部世界的“境”总要起心动念。但是他认为，“菩提作么长”，觉悟真理的智慧正是在不断思想、对境心起的过程中获得的。也就是说，人们在与现实世界的接触中即能顿悟自性，走向觉悟之途，而不必背境观心，面壁坐禅，舍弃现实人生。慧能的南宗禅提倡“即心即佛”，认为自由自在、无念无住的虚空心，就是佛教的本体。世界的本质是无一物性，外在的一切事物都是幻象，而今生来世，罪孽功德，都在一念之间，只要顿悟自性，一切外在的束缚都是多余的了。得道成佛的关键不在于断绝思想，而在于心无所住。

慧能的这一思想，后来进一步被其法孙马祖道一发展为“平常心是道”的观点，即现实的心灵活动的全部就是佛性的显现，陷入迷惑的心灵本身，已经是觉悟的源头。何谓“平常心”？按马祖的话来说，就是“无造作，无是非，无取舍，无断常，无凡无圣”（《马祖语录》）。或是如圭峰宗密概括的洪州宗（马祖道一）的主张：“洪州意者，起心动念，弹指动目，所作所为，皆是佛性全体之用，更无别用。全体贪嗔痴，造善造恶，受乐受苦，此皆是佛性。”（《中华传心地禅门师资承袭图》）

云天水瓶

练得身形似鹤形，千株松下两函经。

我来问道无余说，云在青天水在瓶。

（李翱《赠药山惟俨诗》，《景德传灯录》卷十四）

李翱是中唐儒家卫道士韩愈的弟子，曾著有《复性书》三篇，试图重建儒家的心性理论。不过，据《景德传灯录》记载，李翱另有追随禅宗大师药山惟俨求道的经历，而这首诗就作于他见惟俨之时。

李翱当时任湖南朗州刺史，听说州内药山有位高僧，便前往参请。李翱虽懂得儒家的仁义之道，但对佛教生死解脱之道却不甚了了。特别是他贬官来到朗州，更需要追问人生存在的意义。谁知来到药山，竟吃了闭门羹，惟俨禅师只顾看经卷，并不理会他。李翱性褊急，便说：“见面不如闻名。”惟俨呼“太守”，李翱应诺。惟俨说：“何得贵耳贱目？”李翱知这和尚不简单，忙拱手拜谢，并提出“如何是道”的问题。然而惟俨并没有直接回答，只是用手指了指天上地下。李翱不懂其意，于是惟俨说了一句：“云在青天水在瓶。”一刹那间，李翱心中如云开雾散，恍然大悟，忻惬不已。

惟俨所说“云在青天水在瓶”，通常的解释是：云在天空，水在瓶中，就好像我们人的鼻子是直的、嘴巴是横的一样，都是事物的本来面目，没有特别之处。只要悟见自己的本来面目，也就明白什么是道。此外，在禅宗的哲学象征系统里，云和水也都是有意味的意象。云在青天，自由飘荡，随意逍遥，象征着无拘无束的生活与闲适悠远的心境；水在瓶中，澄渟澹泞，纯净透明，象征着清静无为的生活与空寂澄明的心境。一上一下，一动一静，一远一近，一大一小，无言地昭示着梵我合一的真谛。

但惟俨以手指上下，还意味着他试图表示的是天地宇宙的时空概念，是一个问话者和解说者同时在场的时空概念，即“头上”“目前”和“脚下”。当这样抽象的表示仍嫌费解时，惟俨干脆引进了双方能共同看到的具体景物来作描述。可以想象，当时头上的天空正有一朵白云飘过，而脚下正搁着一个装满清水的净瓶。惟俨用两个“在”字来形容云和水的状态，无非是要暗示李翱，所谓超时空的、永恒的、具有终极意义的“道”，其实都只能通过人对具有时间性和空间性的头上、目前、脚下的“此在”的体悟去把握。这使我们想起奥地利哲学家维特根斯坦的名言：“不要想，而要看！”（Dont think， but look！）“如何是道”？道就存在于此时此刻即目所见的头上的云和脚下的水之中。这就是禅宗常说的“大道只在目前”。

这首诗表达了李翱悟后的感受，他也如惟俨一样“无余说”，只刻画了松下老僧读经书的场景以及云在青天水在瓶的画面，这也许是对禅宗之道有了深切的体会吧。

夜宿芦花

长江澄澈印蟾华，满目清光未是家。

借问渔舟何处去？夜深依旧宿芦花。

（丹霞子淳《颂古》，《丹霞子淳禅师语录》卷二）

《五灯会元》卷十四记载了北宋末年曹洞宗大师芙蓉道楷的一则公案，有僧问：“‘夜半正明，天晓不露’，如何是不露底事？”道楷答曰：“满船空载月，渔父宿芦花。”僧所问的“夜半正明，天晓不露”两句出自洞山良价的《宝镜三昧歌》，是曹洞宗有名的禅学命题，即现象（事、色界）与本体（理、空界）明暗回互的问题，也就是说本体蕴藏在现象中，如同月亮，在黑夜显现，在白昼隐没。而道楷的答语上句是借用华亭船子和尚偈中“满船空载月明归”之句，下句则启发他的弟子丹霞子淳禅师悟出新的禅理，引申演化为一首格律谨严、意境清绝的诗偈。

考虑到丹霞子淳的禅宗派系，我们有理由认为这是一首阐述曹洞宗禅法的诗偈。值得注意的是，船子和尚出自药山惟俨，与曹洞宗门风相同，都继承了石头希迁《参同契》的思想。在曹洞宗惯用的隐喻里，明月不是指心，而是指空界。而空界与色界，从表面看是混同不别的，是二而一的，正如洞山《宝镜三昧歌》所说：“银碗盛雪，明月藏鹭。类之弗齐，混则知处。”就丹霞子淳这首偈而言，也是借渔父生活来表现“类之弗齐，混则知处”的禅理。诗偈中芦花的意象与明月的意象都是洁白的，渔父的小船满载着皎洁的月光，隐入白茫茫一片芦花丛里，不正是像“银碗盛雪，明月藏鹭”一样混同不别吗？

然而，按照这首偈的文本，还可以作出另一种解释。“长江澄澈印蟾华”，蟾华就是月光，因传说月中有蟾蜍，故以蟾代月。月映长江，水天一色，上下空明，表里澄澈，这是何等纯净清空的世界，令人心旷神怡，留连忘返。然而，对于一叶小舟来说，这茫茫水天並不是安全的归宿，“满目清光”无非是不可凭依的幻觉而已。那芦花深处宁静的港湾，才是渔舟的停泊之处。所以，渔父最后的选择是“夜深依旧宿芦花”。在佛经里，水中月影有两种喻义，一喻空明清净，如寒山诗云：“吾心似秋月，碧潭清皎洁。”一喻虚幻不可捉摸，如永嘉玄觉禅师《证道歌》云：“镜里看形见不难，水中捉月争拈得？”丹霞子淳这首偈里的长江月华当理解为第二喻义，这样，诗中的理趣就隐然可见。显然，“家”代表自性，“渔舟”代表参禅者，惟有识取自性，“依旧宿芦花”，才能不为“满目清光”的虚妄现象所迷惑。这首描写月夜渔舟的清丽绝句，不只是禅客体道的象征，它还给现代人以这样的启示：即如何像渔舟那样，在令人目乱神迷的物质世界里，守住自己那一角宁静纯真的精神家园。

（作者单位：四川大学中国俗文化研究所）