不似之似翻新出奇

比喻和诗人有着天生的不解之缘，犹如桨木之对于水手，犁锄之对于农夫。诗人指望它划动诗歌之舟在生活海洋中破浪远航，也指望它培植诗歌之花在社会大地上争芳斗艳。“无比不成诗”，恐怕并非一句戏言。

说到比喻，人们总会想起现代修辞学教科书所划分的明喻、暗喻、借喻等诸格式，也不会忘记它下的定义：“某某对象同另外的事物有相似点，就故意用另外事物来描绘它的对象。这种修辞方式叫‘取比以明’，简称‘比喻’。”（吴士文《修辞讲话》）其实，吴氏所说的那几种格式，以及那个“相似点”的要求，也许适合一般文体，而对于“吟咏之间，吐纳珠玉之声；眉睫之前，舒展风云之色”（《文心雕龙》）的诗歌，却是远远不够的，甚至是片面的。固然，诗歌中不乏扣紧“相似点”的常规化比喻，但一味强调和拘泥于喻体和本体之间的“相似点”，以至断定“一为长形，一为圆形，怎能作比”（《修辞讲话》），又未免作茧自缚，妨碍诗歌比喻的超凡脱俗，出奇制胜。“不知细叶谁裁出，二月春风似剪刀”（贺知章《咏柳》），这是古今公认的妙喻，试问：“春风”和“剪刀”，在形态、色泽、属性上有何相似之处？须知，“诗人感物，联类不穷。流连万象之际，沈吟视听之区”（《文心雕龙》）。一个高明的诗人，决不会满足于常人所能看到和想到的那种直接的、表层的“相似点”——这势必将诗的想象力、创造力束缚在一个狭窄的时空中而导致比喻的拘谨单一、平庸板滞。他们殚精竭虑追求的是超乎生活常规而合乎艺术精理的一种迂回的、深层的“相似点”，或者叫做“不似之似”，用黑格尔的话来说：“把相隔最远的东西出人意外地结合在一起。”（《美学》）这样，喻體才能强烈地烘托、凸突本体，才能强烈地刺激和震颤着读者的审美心理，从而使作品在新奇和跳脱中获得最佳美感效应。

自《诗经》就开启了比兴传统的我国古代诗歌，它的一些传唱千古的奇比妙喻，就是这种“不似之似”的艺术典范。富有突破性和创造性的古代诗人，在创作实践中并不把目光时时盯住事物之间的“相似点”，而是力图摆脱这种局限和制约，调遣和综合运用其他艺术手段和艺术因素，在用比设喻上呈现变化多端、波诡云谲的特色。这里，我们试从艺术的创新和突破的角度谈几个方面，并作一点简要的品鉴。

一是比喻和想象与联想融为一体。比喻的生命力在于给人提供新鲜的意象和阔大的艺术空间，使人在新奇惊异中为之拍案叫绝。而老一套的、重复的、“相似点”较明显的比喻，是难以具备这种新鲜感、启示性和感染力的，所谓第一个以花比喻女人的是天才，第二个是庸才，第三个则是蠢才，嘲讽的就是这种现象。因此，古代杰出诗人常常突破在同一属性范畴内设喻作比的常规（如以声喻声、以色喻色、以形喻形），有意混淆不同属性事物之间的差别，尽可能拉大喻体和本体之间的“距离”，然而借助想象和联想的无限潜力，在远距离中捕捉应合的契机和触点，使它们突然衔接、组合到一起，维系于一个艺术共同体中，达到“不似之似”的境界。唐代诗人李贺就是这种艺术天才的代表，钱钟书先生说：“长吉乃往往以一端相似，推而及之于初不相似之他端。”（《谈艺录》）一语破的，道出了李贺作诗用喻的三昧。这种迂回曲折、融合着艺术想象和联想的比喻，若以常规的眼光寻找“相似点”，就会觉得不伦不类、莫名其妙；然而，读者一旦转换角度，调动自己的生活经验加以想象、联想和思索，又会觉得妙趣横生、意味无穷。且看他下列惊世骇俗的比喻：天河夜转漂回星，银浦流云学水声。（《天上谣》）

羲和敲日玻璃声，劫灰飞尽古今平。（《秦王饮酒》）

玉轮轧露湿团光，鸾珮相逢桂香陌。（《梦天》）流云和流水都能流动，太阳和玻璃同能发光，玉轮和月亮则形状相似，就此设喻较好理解，但也谈不上新意了。诗人超越了这一“相似点”，大胆地赋予流云以流水声，太阳以玻璃声，月亮则带上了碾压（“轧”）的功能。它们之间本无相似之处，设喻作比的道理何在？这“似”与“理”存在于诗人的想象和联想之中，需要拐弯抹角地去体悟：流云既能比作流水，而流水能发声；再把水声转借给流云，那么“银浦流云学水声”不就在情理中了吗？同样，太阳既如玻璃，它在羲和（传说中替太阳驾车的神）的敲击下，自然要发出玻璃般清脆的声响。月亮形如玉轮，它在天空中运转而碾压着潮湿的星露，也就不足为怪了。显然，这些诗句的传神之处并非“相似点”一目了然，而是隐晦、婉曲、似有似无，需要认真品味、咀嚼才能领悟。李贺的超人之处就是不直接指明比喻关系，而是借助想象和联想在不似中求似，无理中求理，使平面的、静止的事物变得富有动态和立体感，奇幻怪谲又活灵活现地呈现在读者面前。

在古代诗人中，这种精湛绝妙的比喻技巧和手法非李贺所独有。例如：杜甫的“江碧鸟愈白，山青花欲燃”（《绝句二首》），山花怎能“燃烧”？它显然是花红似火联想而来；李商隐的“莺啼如有泪，为湿最高花”（《天涯》），树枝上黄莺鸣叫何来“有泪”？又如何“湿花”？它无疑是由“啼”字（啼哭）引申出来的；温庭筠的“小山重叠金明灭，鬓云欲度香腮雪”（《菩萨蛮》），说美人鬓发如云是常见比喻，进而说半遮半掩是“欲度”，则非常人可道了……这些貌似相距甚远、不合情理的现象之所以联络、绾合在一起，成为感人至深的名句，全在于艺术想象和联想的桥梁与焊接之功。在古代诗词中，还有一种喻体和本体之间既肯定又否定，这就更加别出心裁，逗人情思和遐想。且看吕本中的《采桑子》：恨君不似江楼月，南北东西，南北东西，只有相随无别离。

恨君却似江楼月，暂满还亏，暂满还亏，待得团圆是何时？既说“不似”又说“却似”，或许违反形式逻辑的“矛盾律”吧？但在艺术逻辑里，却把相思离别之情表现得曲折回环、唱叹有神，也充分体现了诗人在用喻设比上刻意追求新、奇、巧的艺术匠心。

二是比喻和对照与映衬融为一体。古代文论中有“比中有兴”“兴中有比”的说法，指的正是诗人在超越“相似点”的同时，又常常把形象的比喻与艺术的对照、映衬、象征、暗示交融在一起，使比喻不仅起到突出事物某一方面特征、令人假象深刻的作用，而且具有烘托环境气氛、寄寓主观情思、深化主旨意趣等多种功能。韩愈有句：“海水饶大波，邓林多惊风。”（《海水》）清人陈沆在《诗比兴笺》中指出：“喻世道之屯艰，人事之不测。盖鱼鸟依风波以为生，亦因风波而失所者，巨细之异耳。”说的正是这个比中有兴、喻带映衬的道理。我们读杜甫《梦李白二首》：水深波浪阔，无使蛟龙得。（其一）

江湖多风波，舟楫恐失坠。（其二）这是杜甫在秦州怀念李白而作的证梦诗，“蛟龙”“风波”“舟楫”等比喻，一方面表现梦中的李白星夜自江南而来，又星夜自秦州而返，千里路途的艰难险阻和情深谊厚；另一方面又隐喻、暗示现实中李白被流放夜郎之处境的恶劣可怖，对李白命运惴惴不安的祈祷，并且影射、嘲讽了诬陷和谗毁李白的奸佞小人。比喻多关，虚中含实，感情的潮水千回百转，催人泪下，诚如浦起龙所说：“为我耶？为彼耶？同声一哭！”（《读杜心解》）

善于写愁、喻愁，是古代诗人的一大绝技。罗大经在《鹤林玉露》的“诗家喻愁”中，就列举了杜甫的“忧端齐终南”（《自京赴奉先县咏怀五百字》）、李煜的“问君都有几多愁，恰似一江春水向东流”（《虞美人》）、秦观的“落红万点愁如海”（《千秋岁》）等名喻，他特别赞赏贺铸《横塘路》的结尾：试问闲愁都几许？一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨。这确是独步古今的神来之笔，作者也不愧为“贺梅子”的美名！它妙就妙在融合了多种表现技巧，即景设喻，一喻多用；既把看不见、摸不着的“闲愁”，从外态到内质都刻画得淋漓尽致——人们从“烟草”遍野中，可以感受“闲愁”的漫无边际；从“风絮”癫狂中，可以感受“闲愁”的纷烦杂乱；从“烟雨”淅沥中，可以感受“闲愁”的连绵不止！同时，这又与描绘环境、渲染气氛结合得不着痕迹，是一幅逼真的江南暮春烟雨图——黄梅时节，烟草茂盛，烟雨淅沥，风絮飘荡……而这迷蒙的景象，灰暗的色调，恰如其分地烘托了主人公惆怅、迷惘、凄苦的內心世界。罗大经说：“盖以三者比之愁多也，尤为新奇，兼兴中有比，意味更长。”是切中肯綮的。与之可媲美的，还有李清照的《武陵春》：“只恐双溪舴艋舟，载不动，许多愁。”把“愁”搬上了船，而且重得连船载不动了，已经是出喻不凡；更妙的是“愁”承上句“舴艋舟”而来，“舴艋舟”又承“双溪”而来，用喻与写景浑然天成，虚实互衬，充分显示女词人娴熟、高超的艺术技巧。

三是比喻与审美通感融为一体。人有“五官”——眼、耳、鼻、舌、身；“五官”出“五觉”——视、听、嗅、味、触，而“五觉”之间可以互相沟通，互相转化，这就是现代审美心理学所说的“通感”。古代虽然没有这个概念，但诗人们在创作实践中，似乎自觉和不自觉地认识了这种心理现象，领悟了这种创作理论，所以在设喻用比上大胆地把属于不同感官的事物勾连一起，交叉比附，不但使视觉意象和听觉意象触类旁通，互喻互比，进而又把视、听意象与味、嗅、触意象联系起来，构造出许多诡奇、精妙的比喻。在这里，古代诗人不是机械地、笨拙地寻求喻体和本性之间的“相似点”，而是精心着意地在风马牛不相及的事物中捕捉感应点、契合点，让用比设喻完全突破拘谨、单板的窠臼，在更为空阔的艺术空间驰骋想象和创造力。唐代几篇描写音乐作品的千古绝唱，如白居易《琵琶行》的“嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘”，韩愈《听颖师弹琴》的“划然变轩昂，勇士上战场”，李贺《李凭箜篌引》的“昆山玉碎凤凰叫，芙蓉泣露香兰笑”等，之所以被誉为“摹写声音之至文”，把无形无影、飘忽即逝的音乐节奏和旋律刻画如此逼真传神、维妙维肖，其成功的“诀窍”就在于运用听声类形、视听转化、耳闻与目睹兼备、比喻与通感融合的艺术技法。人们对此谈得很多了，我们且不饶舌，再看李贺的首篇小而意远的《马诗》：此马非凡马，房星本是星。向前敲瘦骨，犹自带铜声！开篇平直，未见多少诗味，其妙就妙在“向前敲瘦骨，犹自带铜声”！以铜声喻马，化实为虚，活脱脱展示了马的瘦骨嶙峋和骨力坚劲的特质！按常规说，“铜声”与“瘦骨”相去何止千万里，岂能作比？然而读来却浑厚凝重，振聋发聩！因为“铜声”在听觉上唤起的是一种清脆、洪亮、精良、粗犷的感受，这就很自然地使人推想到眼前之马如同“房星”（天马）般骏健、非凡、神武！这种视听互化、绘声绘影的虚拟意象，不但远比直接比附或刻意形容更能突出、强化此马的非凡形象，而且创造出物人两契、形神兼备的意境，婉曲表达了诗人怀才不遇的积郁和不平。

打破感官的界限，运用“通感”的审美经验而构造出来的奇比妙喻，古代诗歌中是美不胜收的：韩愈的“或若惊雊”（《南山诗》），把南山石头的奇形怪状比作野雉的惊叫，这是用听觉形容视觉；贾岛的“促织声声尖如针”（《客思》），这是用触觉形容听觉，李贺的“腻香春粉黑离离”（《昌谷北园新笋》），新生的竹笋美似佳人的脂粉香气，这是用嗅觉形容视觉……最耐人寻味的，是李清照的名篇《醉花阴》的下片：东篱把酒黄昏后，有暗香盈袖。莫道不销魂，帘卷西风，人比黄花瘦。全词主要表达一位少妇的离别之苦、相思之情，但“不著一字，尽得风流”，呈现于读者面前的，只是女诗人伫立秋日黄昏，把酒赏菊东篱的镜头，以及她与众不同的心理感受和波动。这里的绝妙处，就在于“通感”手法的运用。女诗人不是简单地把悲秋的少妇与风霜中的黄花相比拟，而是先由残花的“暗香”感觉到“盈袖”，已是出语不凡；进而引发“销魂的”伤感，最后吐出一个惊世骇俗的比喻：“人比黄花瘦。”一语惊古今，怜花耶？怜人耶？尽在不言中。正是在“心游万仞，精鹜八极”的艺术想象和观照下，大千世界的视觉画面、听觉音响、嗅觉体味、触觉感受等等，都被沟连、贯通、融合了，处于一种不即不离、若虚若实、似断似续的朦胧状态。总之，诗人们依赖“通感”的比附穿插、烘托映衬、叠印渗透，使得比喻的天地更为广阔，更为多彩，从而也扩大了诗歌意象跳跃的幅度，加强了诗的感染力和启示性，一句话，丰富、深化了诗的意境和魅力。

以上所说的几个方面，对于流金溢彩的古诗比喻技法来说，只是个人的一点心得和体悟，未必周全妥当。但有一点可以肯定：设喻贵新，尤其是诗的比喻，应该在自己的旗帜上写下“标新立异”四个大字！诗人愈是别出心裁，穷极变化，翻新出奇，他的作品就愈能“令人再三吟咀而有余味”（《历代诗话》），愈能“如一道闪电一样，显示思想的深处，震撼着我们的整个身心”（赫兹利特《泛论诗歌》）！