抒情诗

抒情诗

该术语表示诗歌的一大类型，另外两大类型是叙事诗和戏剧诗。尽管人们对这种分类方式和二者的区别还有异议，但似乎可以说抒情诗最清楚地保持着诗的成分。这些成分起源于音乐的表现方式——歌唱、吟咏或有音乐伴奏的朗诵。诗剧和史诗也可能与抒情诗一样起源于一种自然的音乐表达方式，这种表达方式被用于某种庆典仪式，后来形成了固定的形式。在戏剧诗和史诗中，音乐成分没有其他成分那么重要。但在抒情诗中，音乐成分是诗的思想和美感的内在本质，是诗人感知的焦点，而诗人正是给这个感知赋予一个语言形式，来表达情感和理性价值。音乐成分对抒情诗的重要性，表现在各种文化对非叙事诗和非戏剧诗所使用的各种普通术语中。英语“抒情诗”一词来自希腊语的“七弦竖琴”;希腊语则用“歌曲”或“歌唱诗”来表示抒情诗。

说抒情诗具有“音乐”特征并不等于认为抒情诗总是为吟唱而写的，也不是说抒情诗具有乐曲和组歌的高低音、和声、切分音、配合旋律及其他机理特征，因为这样分析抒情诗的特征是不全面的，它仅仅触及到抒情诗的形式或结构方面，这是古典批评观及其追随者分析抒情诗的途径。另一方面，把抒情诗的特征与音乐的结构或“感情”特征等同起来，更不可取。因为这样的批评观会导致一些容易引起争论的定义：抒情是“诗的本质”，是“纯诗歌”，或者干脆说是“诗歌”。德林克沃特认为：“抒情诗的特点，就在于它纯粹是诗之活力的产物，与其他因素无关，所以，抒情诗和诗歌是同义词。”吉尔伯特·默里认为，一首诗所以是抒情诗是因为它具有“音律结构或体系的特征”。这两种定义都有些极端。

现代批评(1500年至今)在“抒情诗”这一术语的使用上，显得十分混乱。这主要是因为现代批评家扩大了抒情诗这个术语的含义，用它来表示一些几百年来性质发生了巨大变化的诗歌。第一次在文学批评中使用“歌曲”这个术语，来表示各种非叙事类和非戏剧类诗歌的是希腊人。他们认为，歌唱诗是为在音乐的伴奏下歌唱而作的，有别于用来吟咏的抑扬格诗歌和哀歌体诗歌。直到亚历山大时期，“抒情诗”这一术语才被用来表示几种类型的诗歌作品。此后，抒情诗成了任何用以歌唱的诗歌的普通术语。直到文艺复兴以前。这一直是抒情诗的含义。亚里士多德、贺拉斯、约瑟夫斯、杰罗姆和其他一些文艺复兴以前的批评家，对歌唱诗(抒情诗)音律的论述，完全符合抒情诗的早期定义原则。

但在文艺复兴时期，诗人开始重视诗歌的视觉功能而不是听觉功能;抒情诗逐渐成为与古典的歌唱诗截然不同的诗体。诗人们已不再是吟游诗人或唱诗的歌手，不再为音乐演奏而“填诗”，而是为读者“写诗”了。从表现上看，抒情诗继承了早已公认的诗歌手段，承袭了一定的主题、音律、思想、意象和神话，但实际上，为了适合新的表现方式，抒情诗失去了它早期的基本成分——音乐性。

正当抒情诗经历这种形态上的变化的时候，15世纪和16世纪的批评家不是忽视抒情诗这个类型，就是像古典批评家那样研究抒情诗的音长音节或格律形式。所以，直到17世纪末，批评家还未弄清楚莎士比亚、坎品和德莱顿的“歌曲式”诗歌与多恩、马韦尔和沃勒的那些不含音乐色彩只重视语言形式的抒情诗之间的区别。其实，通俗坦率的歌曲诗和用词深奥、印刷出来供阅读的诗都可以称作“抒情诗”。批评家常常以“音律是否悦耳”来区分为音乐伴奏而写的诗歌与其他类型的诗歌。18世纪法国和英国的新古典主义批评家，倾心于悲剧和史诗的研究，忽视了抒情诗的研究。浪漫派运动带来了抒情诗的繁荣，术语的混乱又一次抬头。华兹华斯、歌德、柯尔律治、爱伦·坡和其他的文学家又一次把“抒情诗”同诗歌混为一谈。19世纪，科学的方法论得到了发展，文学理论领域强调术语的准确性和区分标准的精确性，理论家开始关注抒情诗内在的、独有的性质。德林克沃特和默里给抒情诗下的定义，就是受了这种趋势的影响，但他们的定义不是太广泛就是太狭隘。除了这两人的定义之外，还有第三种试图重新确定抒情诗的音乐特性的尝试。这一尝试主要探讨实际上已不是“歌唱诗”但却具有“音乐感”的诗的矛盾性质。简单地说，正是在这个背景下，词语含混的概念产生了。文艺复兴以后的批评家，使用这一术语来掩盖他们在确定与叙事诗和戏剧诗迥然不同、包含着多种不同诗体的“抒情诗”的性质方面的失败。

批评界还试图从抒情诗的第二大特征，即非音乐性人手，给抒情诗下一个定义，但他们的定义与其说是对整个抒情诗的定义，不如说是对历史上各种类型的抒情诗的分类描述。最著名、常被人批驳的抒情诗定义有：抒情诗必须短小精悍(爱伦·坡);抒情诗的“各个部分必须相互支持、相互解释;全诗和谐统一，体现音律格式的目的和众所周知的效果”(柯尔律治);抒情诗必须是“强烈感情的自然流露”(华兹华斯);抒情诗必须是高度的主观表现和个性表现(黑格尔);抒情诗必须是“思想对意志的作用”的描述(叔本华);抒情诗必须是“不常听到的表述”(弥尔顿)。

尽管抒情类的诗歌常常具有短小、音律紧凑的特点，具有主观性、激情和美的感受，尤其具有意象，但是，有些明显属于抒情诗类的诗歌并不具备这些特点。弥尔顿的《轻快曲》和《沉思》以及英国哀歌的杰作都具备“短小”的特点，但这只是相对而言。当代的许多自由诗与“音律紧凑”的原则背道而驰。意象派抒情诗几乎没有“激情”。玄学派的“学究气诗作”给人的感觉与浪漫意义上的“美的感觉”相差甚远。主观性问题总是困扰着伊丽莎白时代爱情抒情诗的评论家。那种认为抒情诗应该表现普通的东西，而且只能通过意象来表达的观点，也不能区分抒情诗与建立在隐喻和主题基础之上的非抒情诗之间的差别。

由此可见，所有的抒情诗除了其他因素外，还必须具备产生抒情诗的音乐形式。这是辨别抒情诗不可缺少的标准。尽管抒情诗不是音乐，但它在音韵格式上体现出音乐性。它的音律和韵律建立在歌曲的线性节奏上。从更广的意义上讲，抒情诗使用的声调起伏及谐音与歌曲的音调变化非常接近。所以说抒情诗保持着最初的歌曲结构或特征。这正是划定抒情诗范畴的原则。

当代批评家把抒情诗的音乐性看作是它的重要特征。他们对抒情诗所下的定义接近于准确和全面而又没有语义矛盾。例如：“通过词的音……音的组合——音乐，构成了诗的意义”(R·P·布莱克默)。“诗人写诗，不是为了使语言成为欢快、兴奋的音乐，而是为了用语言谱写的欢快、兴奋的音乐来表达心中必须倾吐的灵感”(拉塞尔斯·阿伯克龙比)。抒情诗是“艺术家表达与自己密切相关的意象的形式”(詹姆斯·乔伊斯)。“抒情诗所表达的不只是感情，还是诗人对感情状态富有想象力的领悟……”(赫伯特·里德)。抒情诗是“对音的意象的一种内心摹拟”(诺思罗普·弗赖伊)。总而言之，从当代批评家对“抒情诗”这一术语的理解来看，我们似乎可以说，“抒情诗”是一种普通的、范畴上的和名称上的术语;而在文艺复兴以前的批评家看来，它是特有的、整体上的、描述性术语。从近代的批评观点来看，抒情诗是音乐结构的机械再现，是包含着思想和意象的诗人灵感的再现。从更古老更狭隘的观点看，抒情诗是为歌唱而写的诗。近代的口语中仍然保留着把歌词称为“抒情诗”的说法。

不管抒情诗的各种定义多么有用，它们都不能说明抒情诗技巧的灵活性和主题的范围，而正是这两点使抒情诗有别于其他诗歌，成为囊括大批诗歌作品的一大类型。实际上，抒情诗从古到今有十几种类型。任何一种主题，大到火车头小至蝉，抒情诗诗人们都不放过。因此，在一篇短小的概括性文章中详尽陈述抒情诗发展的历史显然是不可能的，但是，列举一些各个时代、各种文化、重要诗人的抒情诗模式的理论和实践方面的演变情况，仍是很有意义的。抒情诗和有文字记载的文学一样古老，它的历史就是人类最富有活力的经历的历史。

当人类发现了组词造句的乐趣，并能用生理机能发出有节奏有声调的声音表达感情时，便有了第一批“抒情诗”。这是一个合乎逻辑的假定。婴儿的咿呀学语声，表现了成人用低吟、哼唱或吟诵的方式表达感情的本能倾向。在原始文化中，人们吟唱和低哼无意义的音节，以强调部落的某些礼仪，这就使这一人类本能倾向得以社会化。当这些音节具有句法和内涵意义时，第一首抒情诗就诞生了。但它是否是在克罗—马尼翁人或尼安德特人的洞穴里诞生的，则无人知晓。从赫尔德、荣格到A·B·洛德，研究文学的民间起源的人及其观点不胜枚举。最早的有文字记载的例证表明，抒情诗起源于宗教礼仪活动，是“诗人”或者说话者正在经历的某种神秘体验的表达。牧师曾用音译的方法把特尔菲城女巫的那些没有意义的咿呀声译成一连串的、含有思想的话。大多数早期的宗教抒情诗就是这样产生的。学者已经找到了证明诗歌，尤其是抒情诗，产生于宗教仪式的实例。梵语、凯尔特语、日语及希腊语的诗歌，尤其是抒情诗，就是这样产生的。

早期抒情诗最完整的文本是埃及的《金字塔文本》(约公元前2600)。它收有各种类型的哀歌、赞美国王的颂歌、祈祷神灵的赞美诗。除《金字塔文本》外，埃及还有同一时期的墓碑石刻，刻有牧羊人，捕鱼人和部落头领劳动时喊出的号子。埃及古王国时期早期的抒情诗作品还有对话诗、谚语诗和挽歌。新王国时期(约公元前1555)的抒情诗有情歌、狂欢诗和碑文诗。埃及的抒情诗虽然有些稚嫩，但却包含着后来的抒情诗特征中最原始的成分。诗行呈自由节奏，也没有固定的音律。头韵、对称、文字游戏以及双关是常用的手法。讽刺和反论手法已初露端倪。诗的主题涉及死亡、虔诚、爱情、孤独、嫉妒、军事才能以及幸福等。此外，抒情诗中的个人情调虽然不那么普遍，但在有些诗中已非常明显。《与厌世者灵魂的辩论》中的一些抒情诗，就具有鲜明的个性色彩。

类似的古代抒情诗，还有巴比伦和亚述抒情诗，但这些诗歌留下来的只是一些残篇断句，很难从中看出它比埃及抒情诗有什么高明之处。土耳其和苏丹一带的居民似乎模仿过这类诗歌。保留最完整的古代抒情诗作品，是希伯来抒情诗。这些抒情诗，承袭了埃及和巴比伦诗歌的某些特征，在技巧上有了重大改进。它们堪称古代最优美的抒情诗。这些抒情诗，因其宗教意义而为现代读者所熟悉;更重要的是，它们对中世纪宗教领袖的抒情诗产生了影响。尽管有些文本表明，一些希伯来抒情诗(如《德博拉歌集》)，写于公元前10世纪，但大部分抒情诗是后来写成的。最早的与抒情诗有关的犹太文学批评，出现在公元开始的时候。牧师菲洛·朱达斯(约公元前20—公元50)认为希伯来抒情诗技巧源于埃及，埃及人给摩西(希伯来人领袖)传授过“节奏、和声和音律”。弗拉维乌斯·约瑟夫斯(约37—95)研究了《圣经》里的《出埃及记》(15：1—2)中，摩西著名的赞美诗“我要向耶和华歌唱，因为他大获全胜……”后，认为它是用六音步诗体写成的。约瑟夫斯还认为，《列王纪》中，大卫的赞美诗和歌曲，也是用包括三音步和五音步在内的各种音律写成的。后来，奥里根、奥伊泽比乌斯和杰罗姆继续从事希伯来诗歌音律的研究。但希腊音律学术语，是否适用于希伯来抒情诗的研究，仍然是值得怀疑的。此外，对古代希伯来抒情诗的性质，我们仍然知之不多。尽管如此，人们已经发现，希伯来抒情诗是在竖琴、低音喇叭及镲钹的伴奏下吟诵的。此外，圣歌、哀歌、狂欢歌和胜利庆典歌的写作和演唱方式可以从《圣经》的《撒母耳记上》和《撒母耳记下》中，有关大卫王的故事中找出痕迹。

古代犹太人擅长使用对称和头韵，把它们用在各种诗体中并力图使之完美。对偶在《圣经》中的抒情诗里比比皆是，如：

高天述说神的荣耀，

穹苍传扬他的手段。

(《诗篇》第19篇)

爱宴乐者必然贫乏;

好酒油者必不富足。

(《箴言》第21章)

痛苦紧紧抓住我们，

疼痛仿佛难产妇人。

(《耶利米书》第6章)

在希伯来抒情诗中，比喻手法得到极大地发展，其中明喻、隐喻的使用尤为突出;顿呼法和夸张手法的使用增强了抒情诗的个人感情色彩，这是埃及抒情诗所不能匹敌的。许多希伯来抒情诗具有强烈的主观性，如《诗篇》中的第69篇开头几句。

神啊，求你救我!

大水已淹到我脖子。

我陷在淤泥中，

没有立足之地。

但这些诗仍体现了弗赖伊所说的那种“外部和社会的清规戒律感”。尽管如此，个人感情色彩仍然是抒情诗的主要特征。如：

我要为我亲爱的歌唱，

唱他培育的葡萄园。

(《以赛亚书》第5章)

我们坐在巴比伦河畔，

想到锡安就哭了。

(《诗篇》第137篇)

以色列啊，你尊荣者在山上被杀，

伟大的英雄竟这样倒下!

(《撒母耳记下》第1章)

希伯来抒情诗人，发展了好几种大小不同的抒情诗类型。这些类型是根据创作手法、意象来源或主题来区分的。它们包括圣歌、以希伯来农耕文化为素材的牧歌和以比喻来暗示感知的幻想诗或预言诗。其他的类型，有谚语诗、警句诗、教谕诗、爱情诗、凯旋诗、各种各样的哀歌、不同类型的颂歌、《圣经》的《约伯记》中的抒情对话(或“诗剧”)。这些术语的意义可能会出现重叠或交错，如凯旋诗常常是赞美英雄的颂歌;哀歌或挽歌常常是牧歌。不过，术语的含混是历史问题，而我们又不得不借助术语对诗歌进行分类。不管怎样，这些类型有助于人们理解抒情诗的特征和变体。

希腊抒情诗像埃及和希伯来诗歌一样，源于宗教活动。第一批抒情歌曲可能是根据某一庆典或祭奠仪式的需要而作的。希腊抒情诗也是用于歌唱、吟咏或歌舞的。这些抒情的演唱方式可以追溯到某种宗教习俗。例如，酒神歌可能是为纪念某种原始的蔬菜神之死或酒神的诞生而作的。不管怎样，酒神歌最初是在长笛的伴奏下歌唱的。希腊人认为这是最富于感情的演唱方式。一个时期，酒神歌形成了更独特的形式，歌词与舞步相对应。可想而知，这种有节奏和主题的格式就是日臻完善的颂歌或庆典歌的原型。英雄时代，荷马时代和佩里克莱斯时代希腊抒情诗的其他模式，也可能是以同样的方式发展起来的;当然，这在很大程度上仍是一种假定。

希腊抒情诗的主要特征是音律。音律包括两种：适合口头吟诵的韵律诗音律和适合歌舞用的歌唱诗音律。韵律诗的音律由长度相等的诗行和重复的节奏组成，这些节奏可以分成长度相等的音步。歌唱诗的音律由长度不等或节奏不同的短语(即节奏单位)组成，这些节奏单位又构成了完整、流畅的大的节奏单位——句子。有些节奏是重复出现的，可以分为双音步和三音步。但在歌唱诗中，抒情诗的单位是由句子或诗节构成的。歌唱诗的音律多种多样，因人而异。许多著名的希腊抒情诗音律格式，都是以惯于使用这些格式并对其发展做出了贡献的诗人的名字命名的，如阿尔凯奥斯体、阿那克里翁体、品达罗斯体等。最早的希腊抒情诗源于民间，但荷马和赫西奥德的作品也体现出作者对抒情色彩和主题的重视。例如，《伊利亚特》就包括许多抒情诗的萌芽，如海伦的挽歌，阿喀琉斯悼念帕特洛克罗斯阵亡的讲话和在赫克托耳的葬礼上的哀歌体陈述。赞美诗是最早得到发展的抒情诗类之一。公元前70年以前，出现了大批赞美诗。起源于这一时期的荷马式赞美诗，体现了早期抒情诗的宗教性质：它们都是献给月亮和狩猎女神阿耳忒弥斯、酒神狄奥尼索斯、大力神赫拉克勒斯、太阳神赫利奥斯、月神塞勒涅等神的赞歌。其中一些赞歌已成为一个独特的抒情诗类型。这些赞美诗使用了顿呼、比喻等修辞方法，但主要使用了许多形容修饰语，如一首致赫拉的赞美诗：

我为金色御座之上的赫拉歌唱，

她乃瑞亚所生。

她是诸神的王后。

美丽绝伦的女子。

荷马式警句诗也是这一时期产生的;这些警句诗又是后来的抑扬格诗体的原型。公元前700至公元前500年，是哀歌和政治诗兴起的时期。公元前660年以后，歌唱诗发展成两类：伊奥利克体(富于个人情调的)抒情诗和多利安体(富于客观性的)抒情诗。前者的代表诗人是萨福和阿尔凯奥斯;后者的代表诗人有阿尔克曼、阿里翁、斯特西克罗斯和伊比库斯。这些诗歌也可以由演唱方式来分类，即看它们是为独唱还是合唱而写的。但正如希腊学者指出的那样，这两者之间的区别不太明显。虽然古代根据格律区分歌唱诗的方法已经显示了一些不同的类型，但现代的诗学研究者还是不能对抒情诗下确切定义;因为他们难于区分诸如下列诗歌之间的差异：

幸运之人

终日欢快无比，没有眼泪

但我要赞美阿基多之光。啊，

我渴望见到她。

是她招来阳光，照在我们身上。

(阿尔克曼)

这个季节对我来说

一刻也不能停歇，为了爱情。

晴朗的天空，

突然吹起色雷斯的北风

带着灼人的愤怒和创伤——黑暗，

无情，是爱情——阿佛罗狄忒送来，

振荡抖动着我的心。

(伊比库斯)

坐在御座之上，光彩照人，啊，阿佛罗狄忒，

你是宙斯之女，妩媚的化身，我求你

不要用悲伤和痛苦刺伤我的灵魂，

啊，爱神……

(萨福)

5世纪的希腊造就了一批杰出的抒情诗人，如西摩尼得斯、品达罗斯、马克基利得斯等。也正是在这一时期，抒情诗获得了另一种优秀的表现方式——合唱颂歌，其代表诗人是索福克勒斯、埃斯库罗斯和欧里庇得斯。歌唱诗更具民族特色，多利安体广为流行。抒情诗的类型更加丰富，如赞美诗、欢乐歌、酒神歌、进行歌、舞歌、凯旋歌、颂歌和哀悼歌等。其他一些流行的类型，有长笛伴奏歌、战歌、哀悼歌、感恩歌、舞歌、胜利歌、挽歌、婚礼歌和宴宾歌。

希腊批评家关心的是悲剧和史诗的研究，而不是抒情诗的研究。现存的几篇评论探讨的是抒情诗的音乐性。柏拉图谴责所有的诗歌，尤其是“用于演出的”悲剧。他认为歌唱诗“不真实”，错误地描述现实。他指出，去掉歌唱诗的音乐色彩，暴露其思想，歌唱诗就会显示出诗人的无知，这种无知正是被“节奏、音律及和音掩盖着”(《理想国》10.4)。亚里士多德在《诗学》中承认在表示非史诗和非戏剧诗方面术语贫乏。他大概指的是抑扬格、哀歌体及以类似的音律写的诗歌作品。这些诗作都只是“通过语言”对现实进行模仿，而歌唱诗则综合使用节奏、曲调和音律等各种手段。亚里士多德的论述指出了当时的希腊就有现代意义上的抒情诗存在，但是他把这种诗歌与希腊当时流行的歌唱诗相区分。亚历山大时代的“抒情诗”则指的是赞美诗、抑扬格诗、哀歌和萨福诗体。人们试图弥补亚里士多德指出的诗作术语的不足，但新的术语也不够精确，容易使人迷惑。

罗马有关抒情诗的评论表明，“抒情诗”指的是歌唱诗或在七弦竖琴的伴奏下演唱的诗歌。贺拉斯认为，抒情诗的内容没有史诗那么丰富充实。昆提利安认为，抒情诗没有史诗那么重要，尽管颂歌可能触及具有重要意义的主题。在贺拉斯看来，“优雅的音律”，适用于“那些赞颂神灵、英雄、拳击冠军、战无不胜的骏马、恋人的渴望以及无忧无虑的幸福生活的作品”。这类作品包括抑扬格、三音步和哀歌体对句。贺拉斯以后的评论家如奥维德、佩特罗尼乌斯、尤维纳利斯、小普林尼等都以此来检验抒情诗的形式和内容。由此看来，在抒情诗的理论上，罗马人并不比希腊人高明。

在实践上，罗马人喜欢模仿那些为阅读而非为演出创作诗的亚历山大时代抒情诗人。摩西·哈达斯曾经指出，这样写出的抒情诗比早期以演唱为目的的诗歌更加深奥、寓意性更强。与希腊诗人相比，罗马抒情诗人更善于写富于个人情调或主观性的抒情诗。罗马抒情诗的内部结构和反映诗人生活的主观性，使批评家注意考察抒情诗的性质与诗人的个人情感之间的关系。罗马抒情诗人在模仿赞美诗、田园短诗、警句诗、挽歌和后期的希腊抒情诗作的同时，把抒情诗变成了一种表达主观思想和个人生活的手段。传统的罗马抒情诗人喜欢“典雅派诗歌”，一味模仿希腊诗人。卡图卢斯嘲讽这种做法。这位罗马天才强调诗人的个人体验，例如：他本人的恋情，维吉尔的乡村乐趣、奥维德遭流放的痛苦、提布卢斯备受爱的折磨、马尔提阿利斯和尤维纳利斯的粗鲁等。

个人洞察力和主观体验在罗马抒情诗中最为明显，如：奥维德的《特丽斯蒂娅》，马尔提阿利斯的《警句集》，卡图卢斯的《致奥尔塔卢斯》，提布卢斯的《致德利亚》等。令人感到意外的是，罗马抒情诗人中有许多写“应景诗”的。这些应景诗庆贺私人事件而不是公共节日，其类型有婚礼歌或喜歌、告别歌、警句诗、讽刺诗、书信体诗等。

奥古斯都以前及奥古斯都时期的罗马抒情诗人，非常注意音律。但在1世纪中期，这一形式主义趋势有所减弱;诗的形式趋于灵活。贺拉斯和维吉尔诗派提倡以音长音节为特色的准确音律，它虽有些僵硬死板，但却试图以精确的格律取代已经失去了歌曲特色的抒情诗格式。佩特罗尼乌斯的抒情诗，没有模仿的痕迹，而注重形式上的实验。2世纪时，拉丁语抒情诗人朝重音诗体的方向迈进了一大步。3世纪时，全新的节奏原则诞生了。这些原则体现在宗教领袖孔莫德的抒情诗作中。也是在这一时期，指导中世纪拉丁语诗体的原则——节奏和重音创立了。

和犹太人和希腊人的文学批评一样，宗教领袖的文学批评家探讨的是早已建立的诗歌形式和实践活动，而不是当代诗歌的创作实践。奥伊泽比乌斯和杰罗姆，根据希腊诗歌的音律来审视希伯来抒情诗模式。奥里根的评论只不过是对格律的分析。文集编纂家伊西多尔用传统的方法研究希伯来和希腊诗歌的音律，他注意到抒情诗的音律成分，但却未能区分各种不同类型的抒情诗之间的差异。总之，宗教领袖的抒情诗批评观点对当时的诗歌实践未能作明晰阐述。

第一批教会抒情诗，是模仿希伯来祷告诗篇和希腊赞美诗风格写的赞美诗。圣希拉里是这些赞美诗最早的作者之一，他使用音律大概是为了帮助人们记忆诗歌。他的音律后来成为普鲁登蒂乌斯、福尔图纳图斯和托马斯·阿奎纳斯最喜欢的模式，也为中世纪组歌如扬抑格四音步组歌奠定了基础。圣安布罗斯把抑扬格双音步用在四行体中;圣杰罗姆把拉丁语作为诗歌的语言，灵活地使用;奥古斯丁写了一首教育诗。据布里顿分析，在这首诗中，中世纪拉丁语诗体的三个成分初露端倪：重音节奏、音节数相等和押韵。圣贝内迪克特从6世纪宗教活动中总结出一条原则，要求牧师布道时必须有赞美诗伴唱。这条原则对大量抒情诗的产生，起了推动作用。由于抒情诗是为歌唱或吟咏而作的，诗的词语和音律必然与音乐有联系。许多圣歌和赞美诗都具有明显的音乐特色。

在几百年来的宗教文学作品中，12世纪和13世纪的教会抒情诗是最完美的文学作品，如《狂暴的日子》等就属于世界最著名的抒情诗之列。其他杰出的抒情诗艺术作品的例子还有组歌、短歌、基督诞生诗以及各种各样的赞美诗。宗教领袖诗歌，在抒情诗历史上，具有特殊的的重要性。教会诗歌，不仅在抒情诗的历史上具有重要地位，，而且对现代抒情诗的基本特征格律和比喻手法的发展起了开拓作用。

与宗教领袖抒情诗的发展密切相关的是西班牙的莫扎拉伯诗歌。莫扎拉伯诗人，继承了各个教会创始人如希拉里、普鲁登蒂尤斯、安布罗斯等人的赞美诗风格，并把它们改造成哥特式风格。10世纪和11世纪莫扎拉布抒情诗的编纂家毛里柯，收集了一大批早期的莫扎拉伯诗人模仿宗教领袖抒情诗所作的赞美诗和歌曲。莫扎拉布抒情诗包括赞美诗、圣歌、祈祷诗以及庆贺主教任职、教堂落成和贵族之子的诞生、悼念贵族之死等的应景诗。有一时期，莫扎拉布抒情诗，曾以西班牙历史的某一时期的文化和思想为主题，且以方言写成。然而，在欧洲抒情诗作品中，莫扎拉布抒情诗却鲜为人知。关于莫扎拉布抒情诗是否是欧洲古典时期以后最早的方言诗，这个问题仍有待学者们今后的研究来解答。

在追溯抒情诗发展的历史时，还须注意公元300年到1200年间产生的两个不同的传统：西部抒情风格和东部抒情风格。西部指盎格鲁—撒克逊诗歌。它是一种与古代宗教起源有密切联系的社区文学的例证。盎格鲁—撒克逊诗歌是由吟游诗人或抒情诗人演唱的。这种诗体呈重音节奏，每行有4个节拍，中间有一停顿。它的诗行承袭埃及和希伯来诗歌的对称和头韵手法，并且使用隐喻。盎格鲁—撒克逊抒情诗的类型包括格言诗、神秘诗、挽歌、感叹诗、哀歌和赞美诗。就抒情色彩和主题而言，《流浪者》和《航海者》具有丰富的个人感情色彩;《凤凰》是典型的描述性讽喻诗;《妻子的悲伤》《德奥尔》和《维德西斯》表达了不同的经历和思想;凯德蒙的赞美诗体现了宗教领袖赞美诗写作传统对盎格鲁—撒克逊诗歌的影响。在当代，被长期忽视了的盎格鲁—撒克逊抒情诗备受评论家的青睐，因为G·M·霍普金斯、埃兹拉·庞德和W·H·奥登等一批诗人都在模仿这些抒情诗。

中国是诗歌王国，抒情诗是中国诗歌中的主要部分，其种类齐全，精美绝伦，名家辈出，佳作无穷(参见本书有关中国诗歌的词目)。此外值得指出的一点是：中国抒情诗歌用词洗练、意象生动诸特征，对欧美19世纪末、20世纪初意象主义诗派的形成，产生过明显的影响。

日本抒情诗的历史虽然与中国抒情诗的历史大体同步，但却具有完全不同的传统。最早的日本民间抒情诗如战歌、饮酒歌和歌谣是在公元前的几百年间出现的。不过，日本最早的形式规则的诗歌——长歌、短歌、旋头歌的出现时间，现已无法查考了。现存最早的这类诗歌的总集《万叶集》成于8世纪晚期。以后的数百年间，长歌与旋头歌消失了，短歌则成为最流行的抒情诗形式。短歌是由31个音节构成的短诗。俳句是另一种形式的抒情诗体。它由两个5音节行与一个7音节行相间构成，俳句虽然迟至15世纪才出现，但经历代诗人的努力而臻于完美。诸多俳句精品，将自然美景、人类感情、时间、心绪、无穷等广博深邃的内容凝聚在短短的三行字中，从而使俳句成为最精练的一种抒情诗体(参见“日本诗歌”“俳句”)。

在亚洲抒情诗苑中，还应提及波斯抒情诗。波斯的抒情诗渊源久远，但直到12至15世纪才繁荣起来。波斯抒情诗最初具有宗教色彩与客观特征;以后到了欧玛尔·海亚姆(1048—1122)、萨迪(1208—1292)和哈菲兹(1320—1389)的时代，才表现出更多的个性。欧玛尔·海亚姆的哲理诗成为了波斯哲理诗的楷模。其他类型的波斯抒情诗有赞美诗、讽刺诗、哀歌、颂歌以及学者的描写诗等。18世纪、19世纪时英国兴起的研究东方文学的风尚，也为英国文学界揭示了波斯抒情诗，并由此而直接影响了西方抒情诗的发展。

欧洲在12世纪、13世纪时，吟游诗人日趋增多。这些吟游诗人是准宗教歌手，活动于法国的北部与南部以及德国等地，主要用阿拉伯语创作世俗诗歌。他们的诗歌或用于演唱或用于歌舞，流传广泛。主要活动于法国南部的吟游诗人采用当地语言创作了情歌、讽刺诗、颂诗、牧歌、黎明曲及伴舞歌等多种类型的诗歌。诗学家们对宫廷诗与民间诗之间的区别，伴舞歌与演唱歌之间的区别，以及劳作歌和它们的派生形式之间的区别，作了大量的讨论。应该说，在诗歌批评史上，像对中世纪抒情诗的研究这样广泛深入，是很少见的。

传世的中世纪抒情诗歌数量丰富。这些诗歌融合了纯真与复杂的思想感情，从而对现代读者具有一种特殊的魅力。虽然这一时期也曾产生了像乔叟、B·德·波恩、C·德·特鲁瓦耶、W·封·德·福格尔韦德、吕特伯夫、P·维达尔及索尔德洛等著名诗人，但是这一时期的抒情诗，总的说来，依然是大众性的，是供群众歌唱、娱乐的。中世纪时期抒情诗具有很强的音乐性，这一点是文艺复兴以后的历代抒情诗歌所不能比拟的。

这不是说，在1400年以后，抒情诗与音乐之间的联系就立即彻底地切断了。但是随着配乐短诗，无伴奏合唱诗及轮唱歌等音乐诗的出现，抒情诗同音乐诗便开始分道扬镳了。尽管著名诗人斯温伯恩、霍普金斯、叶芝、V·林赛和E·西特韦尔等人曾致力于抒情诗与音乐的结合，但是自文艺复兴以后，抒情诗便主要成为了一种语言艺术而不是音乐艺术了。其音乐性的历史渊源也仅残留一些痕迹了。也许是罗马的格律学家对意大利和法国文艺复兴时期抒情诗学家们的影响，导致了以诗歌的音律替代音乐的旋律。也许是文艺复兴抒情诗人自己，为了适应上流社会读者的需要而作了这一变换。不管确切的缘由是什么，15世纪以后，抒情诗便成为与音乐相分离的一种语言艺术了。

文艺复兴时期的抒情诗，尽管历经两百年，遍及许多国家，却有一个共同的渊源——普罗旺斯抒情诗。在西班牙，抒情诗人综合了莫扎拉布与普洛旺斯两种传统，完善了一些旧诗体，又发展了一些新诗体。在意大利，十四行诗首先在西西里的弗雷德里克二世的宫廷出现，后来在但丁的《新生》与彼特拉克的《致劳拉》中臻于完美。彼特拉克的《歌集》，是意大利抒情诗歌的滥觞，其中包括了十四行诗、六行诗、民谣体诗以及一些配乐短诗。他的一些佳篇(如第33及35首十四行诗)，成为后世无数意大利与英国诗人模仿的范本。尽管阿里奥斯托等诗人，亦曾写出过十分精美的抒情短诗，意大利文艺复兴时期抒情诗歌的代表人物，仍属彼特拉克。还应提及，在这一时期，意大利还出现了大量的民间方言诗。

法国文艺复兴时期的“彼特拉克”是龙萨——著名的“七星诗社”领袖。龙萨的著名抒情诗集是《情歌》(1552)及《致海伦》(1578)。这两部都是他所创作的十四行诗汇编，堪比于彼特拉克的《致劳拉》。除十四行诗外，龙萨还写了颂歌、带神话色彩与哲理特征的赞美诗、哀诗及牧歌等各类抒情诗作，他摒弃旧体的回旋诗与十四行回旋曲，而采用十四行诗，全面探索了抒情意象的创造与感情抒发的形式。他的前期十四行诗作，仍带有模仿彼特拉克的印记，但他的后期作品则纯属他自己的风格。后世的法国抒情诗人多师承龙萨。

在英国，1557年出版的《托特尔诗集》，标志着英国抒情诗歌史上最壮丽的时代的开端。这部诗集，汇编了早期英国诗人所创作的富有音乐性的“歌”、十四行诗以及其他类型的诗作，亦开了英国诗歌史上编辑诗歌选集之先河。怀亚特与萨里是最早尝试用英语写作十四行诗而取得成功的两位诗人。后来锡德尼，但尼尔、斯宾塞、莎士比亚等数十位诗人也都不同程度地模仿彼特拉克的风格，创作了系列十四行诗。与之同时，一些旧有的抒情诗体(如“迎婚诗”“祝婚诗”等)也重新得到采用与发展。贺拉斯及其他拉丁诗人的影响导致了颂歌创作风靡诗坛。而“歌”这一类型依然流行，其类型有音乐诗，也有民谣体。坎皮恩、锡德尼、本·琼生及莎士比亚等大家均作有这类诗歌名篇。

总的说来，可以认为文艺复兴时期的抒情诗歌，是人文主义哲学的鲜明示例。抒情诗作对人自我的悉心表述，完全符合人文主义对人的各种感情的浓烈兴趣。文艺复兴在地域视野方面的扩大，弥补了传统抒情诗局限于牧歌范畴之不足，而创造了科学与诗歌相结合的新的诗歌意象。

关于过去300多年的抒情诗史，虽然可以划分为若干个时期(如，文艺复兴时期、王政复辟时期、奥古斯都时期、世纪末时期等)，也可以划分为若干种流派(如，玄学派、新古典主义、浪漫主义、象征主义、表现主义、自然主义、隐逸派等等);然而，这些分期与流派的名称，不一定能很准确地揭示这三百多年的抒情诗的真实特征。一种更准确的表述法，是把1600年以来的抒情诗都称为“现代抒情诗”。可以把这一时期所包括的从客观(或外部)描写特色最强的到主观(或内心)描写特色最强的全部抒情诗歌分为三类：(1)视象(或象征)抒情诗，(2)思想(或观念)抒情诗，(3)感情(或感受)抒情诗。

(1)视象(或象征)抒情诗

现代抒情诗中的这种类型，虽然在欧洲的古典诗歌、英国早期诗歌及中国的古代诗歌中都可以找到它的渊源，但仍该说它主要是现代的产物。现代意象派大师埃兹拉·庞德把这一类型的抒情诗称作为“表意图形”。阿波利奈尔也称之为“书写图形”。这类抒情诗是外部描写特征最强的诗歌。它利用文字表示形象的功能，去表现诗中所要描写的物体或概念。诗人麦克利什曾经提出：“一首诗不应该只具有含义，而应该本身就是一种存在。”视象抒情诗就是实现麦克利什这一理想的一种直接的努力。因此，视象抒情诗不需要借助诗人或读者的灵犀去意会，而只靠其自身便可表述。现代抒情诗史上最早试用视象法创作抒情诗的是英国伊丽莎白一世女王时代的加斯科因和G·帕特纳姆。他们还写了有关这一技法的评论。文艺复兴时期的诗人曾把他们的诗作排印成圆圈形、尖塔形和立柱形。后来，英国诗人G·赫伯特把他的一些描写翅膀、祭坛、地板的诗，分别排印成这些东西的形状。在17、18世纪时的英国和法国，一些初学作诗者创作视象诗，风靡一时。对此，英国诗人德莱顿与散文家艾迪生都曾给予嘲讽。西方19世纪、20世纪的意象派，在中国诗歌的影响下，再度兴起了视象诗的创作。象征派亦受其影响。20世纪著名的象征抒情诗人有美国的A·洛威尔、H·杜利特尔、W·C·威廉斯、E·E·肯明斯以及1920年代法国的达达派诗人。

(2)思想(或观念)抒情诗

这类抒情诗具有一定的个人色彩，但其基调仍属客观描述。这类诗又可分为两小类：说明性(或信息性)的及教诲性(或规劝性)的。这一类抒情诗歌的倡导者具有古典主义的倾向。他们信奉贺拉斯的观点，认为诗歌应该既有实用意义又有美学意义。因此他们强调诗歌形式要具音乐性以弥补内容的单调。说明性抒情诗的著名作者有布瓦洛、德莱顿、柯珀、席勒、丁尼生等前期诗人，以及R·M·里尔克、西班牙的自然主义诗人、法国的圣琼·佩斯及T·S·艾略特等后期诗人。19世纪、20世纪诗人对诗的声音与形式的关注导致了“自由诗”的产生。这种新诗体旨在使诗的行文与音乐技巧相结合，就像新古典主义诗歌中的英雄双行体一样。

教诲性(或规劝性)的抒情诗包括讽喻诗、讽刺诗，规劝诗，抨击诗等。拉封丹神话诗中的动物、赫里克使用的丘比特的形象、芒德维尔采用的蜜蜂的形象、海涅笔下的阿塔·特罗尔、阿诺德笔下的人鱼、戴维森所描写的死亡之屋中的舞者以及弗罗斯特诗中的蚂蚁，都属于讽喻诗中的典型用例。讽刺诗包括“仿拟”式嘲讽诗(如L·卡罗尔对华兹华斯的嘲讽及斯温伯恩对丁尼生的嘲讽等)以及直接讽刺诗(如多恩对女人的讽刺、马雅可夫斯基的《臭虫》、布莱希特对浪漫式的爱情的讽刺以及O·纳什对弗吉尼亚旧时生活的针砭等)。规劝诗常带有爱国主义色彩或道德教诲色彩，如伊丽莎白女王一世时代赞颂英格兰的诗作，彭斯号召苏格兰人的诗作，G·邓南遮热烈赞美生活与自由的诗作，以及吉卜林讴歌大不列颠的诗作等。抨击诗锋芒指向各种事情或各类现象，如抨击批评家(蒲柏的《书简诗集》)，抨击陈规旧俗(如兰波的《光明集》)，抨击战争(如欧文与萨松的诗作)，揭露贫困与苦难(如A·马卡多的诗作)，以及抨击整个世界(如金斯堡的《嚎》)。最令批评界瞩目的教诲诗，当推埃兹拉·庞德的长诗《诗章》，其中包含了教诲诗的所有类型——讽喻诗、讽刺诗、规劝诗及抨击诗。

(3)感情(或感受)抒情诗

这是现代抒情诗中主观(或内心)表述特色最强的一类作品。经浪漫主义诗学的宣扬，许多青年把这类诗视作为“诗歌”的典型。感情诗也是现代“个人诗”及“感受表现诗”的滥觞。这类诗又可分为三种类别——感觉表达诗，想象诗及神秘诗。

感觉表达诗的创作从16世纪到20世纪一直延续不断。龙萨及其“七星诗社”诗人的十四行诗，伊丽莎白一世时代的诗人及玄学派诗人的爱情诗，王政复辟时期和18世纪的艳情诗，济慈及其他浪漫主义诗人的音—色通感诗，象征主义的自我赞颂诗及其特别的感情表达诗，“黄色的90年代”的神经性欲主义诗，以及“失落的一代”、存在主义和“垮掉的一代”的新性欲主义诗——这个长长的系列，即为感觉表达诗传统延续的座座里程碑。莎士比亚、多恩、科林斯、赫尔德、海涅、波德莱尔、马拉梅、惠特曼、邓南遮、米莱和D·托马斯可视为接继感觉诗传统的历代代表人物。

想象诗，亦称为“知识化感情诗”，也在现代诗歌史上层出不穷。德国的歌德、席勒、里尔克、豪普特曼及S·格奥尔格，英国的浪漫主义诗人和法国的象征主义诗人，以及阿波利奈尔、瓦莱里和G·洛尔卡，意大利的隐逸派诗人、翁加雷蒂和蒙塔利，俄国的普希金和帕斯捷尔纳克，英国的奥登、麦克尼斯、燕卜荪和斯彭德，美国的爱默生、E·狄更生、弗罗斯特、杰弗尔斯、麦克利什、W·斯蒂文斯和M·穆尔，所有这些诗人都曾创作过精美的想象诗。

神秘诗在现代抒情诗史上也占有重要的地位。现代诗人创作神秘诗或许是为了替代根据古希腊神话创作的古典抒情诗，或者是为了替代根据基督教神话创作的中世纪抒情诗。现代神秘诗的代表作者有赫伯特、伏昂、斯马特、布莱克、霍普金斯、波德莱尔、克劳代尔、叶芝和里尔克等。

在现代抒情诗大量产生的同时，也产生了大量有关现代抒情诗的批评与理论。前文已经提及从锡德尼至乔伊斯这一段抒情诗歌理论发展的情况。然而这仅仅是数量极为浩繁的抒情诗歌批评著作中的一小部分。历代的批评家，尤其是现代的批评家，采用了各种批评方法(包括传统方法与科学方法)对抒情诗歌进行评论、研究。其中最深入的研究应推德国批评家的工作。贝赫伦、劳赫、克洛斯、埃尔马丁格、冯·维泽和维特科普等人广泛地研究了许多国家的抒情诗史。施泰格、佩奇和弗里德里希的研究则为上述抒情诗史的研究提供了理论基础。在法国也出现了H·博内、G·皮孔等一批专事学术研究的抒情诗批评家。此外，也有越来越多的作家转为批评家，如，M·布朗科特、J·鲁斯洛、塞热、科克托以及萨特等存在主义批评家。这些批评家既研究理论问题也探讨实践问题。英语诗人历来有兼作批评家的传统。因此，现代英美诗人艾略特、奥登、麦克尼斯、燕卜荪、托马斯、兰塞姆、泰特、华伦、奥尔森、贾雷尔和K·夏皮罗等均兼作他们自己的诗歌和他人的诗歌的批评者。他们成为了英美诗评界的骨干力量。当然也有一些不搞创作而专事评论的当代批评家，如克利恩思、布鲁克斯、E·威尔逊、I·A·理查兹、I·温特斯、B·多伊奇等。现代批评家们关于抒情诗的理论种类繁多，不细读各种原著就难以理解各家理论的重点。

总之，诗歌史上的抒情诗从它最原始的歌曲的形式发展到今天，历经数千年的扩大与变革，现在已经成为了表述和评价人的感情的一种主要文学形式。抒情诗以其灵活的形式，众多的类型和精美的语言，已成为最富有表现力的诗歌类型。它在表达人的感情方面所具有直接、深刻、有力的特点，在19世纪、20世纪的作品中表现得尤为突出。然而，我们应该说;抒情诗是属于所有时代的。