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温庭筠《菩萨蛮》讲解,考证,赏析

作者:laoshi来源:古典文学网-诗词帮发表于:2022-09-14 20:59:36阅读:590

词的讲解(三)——温庭筠《菩萨蛮》

浦江清

菩萨蛮

温庭筠

小山重叠金明灭,鬓云欲度香腮雪。懒起画蛾眉,弄妆梳洗迟。照花前后镜,花面交相映。新帖绣罗襦,双双金鹧鸪。

水精帘里颇黎枕,暖香惹梦鸳鸯锦。江上柳如烟,雁飞残月天。藕丝秋色浅,人胜参差剪。双鬓隔香红,玉钗头上风。

[“校”]“颇黎枕”《金奁集》作“珊瑚枕”。

蕊黄无限当山额,宿妆隐笑纱窗隔。相见牡丹时,暂来还别离。翠钗金作股,钗上双蝶舞。心事竟谁知,月明花满枝。

[“校”]“双蝶舞”《金奁集》作“蝶双舞”。

翠翘金缕双鹧鸪,水纹细起春池碧。池上海棠梨,雨晴红满枝。绣衫遮笑靥,烟草黏飞蝶。青琐对芳菲,玉关音信稀。

杏花含露团香雪,绿杨陌上多离别。灯在月胧明,觉来闻晓莺。玉钩褰翠幕,妆浅旧眉薄。春梦正关情,镜中蝉鬓轻。

玉楼明月长相忆,柳丝袅娜春无力。门外草萋萋,送君闻马嘶。画罗金翡翠,香烛销成泪。花落子规啼,绿窗残梦迷。

凤凰相对盘金缕,牡丹一夜经微雨。明镜照新妆,鬓轻双脸长。画楼相望久,阑外垂丝柳。意信不归来,社前双燕回。

[“校”]“意信”《金奁集》作“音信”。

牡丹花谢莺声歇,绿柳满院中庭月。相忆梦难成,背窗灯半明。翠钿金压脸,寂寞香闺掩。人远泪阑干,燕飞春又残。

满宫明月梨花白,故人万里关山隔。金雁一双飞,泪痕沾绣衣。小园芳草绿,家住越溪曲。杨柳色依依,燕归君不归。

宝函钿雀金鸂鶒,沉香阁上吴山碧。杨柳又如丝,驿桥春雨时。画楼音信断,芳草江南岸。鸾镜与花枝,此情谁得知。

南园满地堆轻絮,愁闻一霎清明雨。雨后却斜阳,杏花零落香。无方匀睡脸,枕上屏山掩。时节欲黄昏,无憀独倚门。

夜来皓月才当午,重帘悄悄无人语。深处麝烟长,卧时留薄妆。当年还自惜,往事那堪忆。花落月明残,锦衾知晓寒。

[“校”]“重帘”《尊前集》作“重门”。

雨晴夜合玲珑日,万枝香袅红丝拂。闲梦忆金堂,满庭萱草长。绣帘垂菉蔌,眉黛远山绿。春水渡溪桥,栏拂魂欲销。

[“校”]“玲珑日”《尊前集》作“玲珑月”。

竹风轻动庭除冷,珠帘月上玲珑影。山枕隐秾妆,绿檀金凤凰。两蛾愁黛浅,故国吴宫远。春恨正关情,画楼残点声。

考证

以上温庭筠《菩萨蛮》十四首,见《花间集》,用《四印所刻词》本《强村丛书》本《金奁集》载十首,《尊前集》载五首,合共十五首,惟其中“玉纤弹处真珠落”一首,通体咏泪,题材不协,且为《花间集》所无,兹从刊落。

温庭筠本名歧,字飞卿,太原人,长于诗赋。唐宣宗大中初应进士,累年不第。能逐弦吹之音,为侧艳之词。唐懿宗咸通中,失意归江东。后为方城尉,再迁隋县尉,卒(《旧唐书》卷百九十)。按孙光宪《北梦琐言》卷四:“温庭云,字飞卿,或云作筠字,旧名歧,与李商隐齐名,时号曰温李,才思艳丽,工于小赋。宣宗爱唱《菩萨蛮》词,令狐相国假其新撰,密进之,戒令勿泄,而遽言于人,由是疏之。”所谓令狐相国者,令狐绹也。

唐人苏鹗《杜阳杂编》:“大中初,女蛮国贡双龙犀,明霞锦。其国人危髻金冠,璎珞被体,故谓之菩萨蛮,当时倡优遂制《菩萨蛮》曲,文士亦往往声其词。”又云:“上(懿宗)创修安国寺,台殿廊宇,制度宏丽……降诞日于宫中结彩为寺,赐升朝官以下锦袍,李可及尝教数百人,作四方菩萨蛮队。”《菩萨蛮》疑从信奉佛教的边裔之国进奉,由佛曲脱化而出,后为宫中舞曲,始盛于唐宣、懿之世。崔命钦《教坊记》虽已著录,但崔氏之书可能为后人所缀补。苏鹗云:“当时倡优遂制菩萨蛮曲,文士亦往往声其词。”温飞卿好游狭邪,又能逐弦吹之音,为侧艳之词,正当宣宗大中初年,当时倡优好此新曲,飞卿遂倚声为词,本作倡楼之乐府,原非宫词也(辨详后)。令狐绹假之以献,其可信与否,无关宏旨。

《宋史·乐志》:“女弟子队凡一百五十三人,一曰菩萨蛮队,衣绯生色窄砌衣,冠卷云冠。”又于小曲条下“因旧曲造新声者”中吕调中有《菩萨蛮》曲,是《菩萨蛮》在宋时有女弟子之队舞,又有小曲,此皆沿唐之旧,所不容疑。《香奁》《尊前》两集载《菩萨蛮》均入中吕宫,《宋志》乃入中吕调,此非唐时之宫调至宋而入羽调,殆《香奁》《尊前》两集之宫调乃元明人所题,此时中吕调与中吕宫已并合。此曲在唐时入何宫调所不可知,其在宋时为俗乐之中吕调,亦即雅乐之夹钟羽,可确定也。

或问飞卿词中之人物,有可考否?答曰:初期之词曲,皆为代言体,乃代人抒情达意,非自己个人生活之经验,故不必举人以实之。盖文士取当时流行之歌曲,而被以美艳之文词,其所用之题材,即南北朝乐府之题材,亦即当时民间流行之小曲之题材也。其达意抒情,誉之为空灵美妙亦可,毁之为空泛而不深刻亦可,此为一事之两面,惟飞卿如不作冶游,绝无倡楼之经验,则亦不能道出个中之情绪,无缘作此等艳词。今据其诗集以考之,如《偶游》云:“曲巷斜临一水间,小门终日不开关。红珠斗帐樱桃熟,金尾屏风孔雀闲。云髻几迷芳草蝶,额黄无限夕阳山。与君便是鸳鸯侣,休向人间觅往还。”《经旧游》(一作《怀真珠亭》)云:“珠箔金钩对彩桥,昔年于此见妖娆。香灯怅望飞琼鬓,凉月殷勤碧玉箫。屏倚故窗山六扇,柳垂寒砌露千条。坏墙经雨苍苔遍,拾得当时旧翠翘。”《偶题》(一作《夜宴》)云:“孔雀眠高阁,樱桃拂短檐。画明金冉冉,筝语玉纤纤。细雨无妨烛,轻寒不隔帘。欲将红锦缎梦寄江淹。”知其颇有相熟之倡家女子,则此等艳词即缘此类人而作矣。

惟此十四首《菩萨蛮》中所写、所设想之身份亦不同,如“新帖绣罗襦,双双金鹧鸪”,则是歌舞之女子,“青琐对芳菲,玉关音信稀”则征夫远戍,设为思妇之词,不必倡女。凡此皆当时歌曲中最普通之情调也。又有人谓此十四首《菩萨蛮》首尾关联,首章是初起晓妆,末章为夜深入睡,若叙一日之情景者然,此论亦非。其中如“藕丝秋色浅,人胜参差剪”,则是正月七日。“牡丹花谢莺声歇”,已是春末夏初。“雨晴夜合玲珑日”,则是五月长夏之景,安能谓之一日乎?故每章各为起讫,并不连贯,惟作者或编者稍稍安排,若有一总起讫存乎其间耳。

讲解

在《忆秦娥》的讲解中,我们会讨论到词的语言与散文的语言,各有各的路子,本来是不相同的。在散文里面,句与句的递承靠着思想的连贯,靠着叙事与描写里面事物的应有的次序和安排。在诗词里面,句与句之间,另外有几种连接法,往往有思想的跳越。也有人不承认这跳越,他们认为诗词是精粹的语言,是经济的语言,本来只说了些精要的话,把不重要的粗糙的部分省略了,所以显得不连贯,其实暗中有脉络通连的。这说法同我们的意见不很相远。既是有了省略,也即是有了跳越。譬如一带冈峦起伏的山岭,若是脚踏实地翻山岭地走,好比是散文的路子;诗词的进行思想,好像是在架空飞渡,省略了不少脚踏实地的道路。又好比在睛朗的天气里,那一带山的来龙去脉,自然可以看得很清楚;若遇天气阴晦,云遮雾掩,我们立身在一个山头上,远远望去,但见若干高峰,出没于云海之中,似断若续。所谓脉络者,也只能暗中感觉其存在而已。诗词的朦胧的境界有类于是。

讲解诗词,不免要找寻那潜伏着的脉络,体贴作者没有说出来的思绪,实际上等于把诗词翻译成散文,假想走那脚踏实地的道路,这是一件最笨的工作,永远不能做得十分圆满的。古人对于诗词认为只可以意会,而不可以求甚解者即因此故。并且对于脉络的找寻,各人所见,未必相同,有人看见得多,有人看见得少;有人看得深,有人看得浅;有人看是这样一层关联,有人看是那样一层关联。譬如说吧,“箫声咽”与“秦娥梦断秦楼月”,知道弄玉的典故的人认为有一层关联;不知道的呢,就看不出这一个脉络。有人认为“灞陵伤别”是秦娥的回忆,有人认为与秦娥无关,只是韵的传递作用,早已跳开,这又是各有各的看法。作者的原意,作者既然不曾自下注脚,他人何从得知,读者也只能就诗论诗,就词论词,而读者之中又各有不同的见解,所以诗词的意义难得有客观的决定。有时作者的原意是甲,而多数的读者看成是乙,那么或者因为时代的隔阂,古人的诗词今人往往有解错的,只有文学史家及考据家能够帮我们的忙,把古人的作品看得清楚一点。也有同时代的作品,甚至于我们的熟朋友的作品,也不能使我们完全了解原意的,或者是作者的修养太高,寄托遥深,不可测度,或者是作者有辞不达意之病,运用语言文字的手腕尚欠高明,所谓有些不通者是也。照这样说,作者的原意是不尽可知了。第二,作者既立于默然无言的地位,那么作品的意义随读者之所见,而读者之中又各有各的了悟,甲之所见,未必能同于乙。因此,文艺作品的解释与批评总是不免有主观性的。

话虽如此,于主观之中求其客观,第一,对于古人的作品应该应用历史的知识,知人论世。我们对于作品所产生的时代各方面的知识愈益丰富,即对于作品的认识愈近于客观。第二,文学作品以语言文字为表达的工具,我们对于这一种语言文字有较深的修养,方能吟味作品的意义。作者与读者之间有默契与了悟的可能者全恃此语言文字之有传达性。古人认为诗只可以意会而不能求甚解者,因为诗词的语言是特殊的,需要读者特殊的修养。现代的诗学理论家以及从事于形而下的文法、修辞、章句的分析者,用意即在帮助读者的修养。要之,诗词自有其客观的意义,这客观的意义即存在于多数同有诗词修养的读者共同之所见。

温飞卿的《菩萨蛮》对于有些读者也许只给了一个朦胧的美,假如我们要了解清楚,必得明了晩唐词的性质以及温飞卿的特殊的作风。古人对于这些作品只加以笼统的评语,不曾细细解释。张惠言是词学名家,他的《词选》也是一个有名的选本,可是他的议论亦很主观,反而引后学者入于迷途。他要提高词的地位,就特别推崇这位词的开山祖师,比之于屈原、司马相如,而且附会上一个“感士不遇”的宗旨,却不知道在晩唐时代,词是新兴的乐府,原是教坊及北里中的小曲,作者并不看做严正的文学的。直到宋以后的词家,方始特意在寄托方面用心。飞卿于别的诗文中尽有些士不遇的感慨,但这些《菩萨蛮》恰巧作于这个曲调最盛行于长安北里之日,也正是他“不修边幅”,随着“公卿家无赖子弟相与蒲饮酣醉”的时候,不曾想到要寄托些什么。《旧唐书》上说他能“弦吹之音为侧艳之词”,最说得明白。这位词的开山祖师,因为好游狭邪,接触倡楼女子,也就为她们制造了许多新鲜歌曲,除文词美艳,情致绵绵,可以看出是名人手笔外,论题材和内容同当时俗工所制并无二致。《诗经·国风》本多儿女风情之篇,而春秋时代士大夫的应对赋诗,往往借以美刺,到了汉人讲诗便一概本着美刺立说。所以古人说诗往往有论寄托的一个传统,张惠言的说词,用了汉人说诗的家法,他要开创一个家法,所以如此,实是把飞卿词看深了一层,不在应用历史的知识,知人论世,而在说出个义理,这种义理,反而是欣赏飞卿词的障碍。到底当时长安酒楼,一般新进士的命妓征歌,决不是春秋士大夫朝会应对的气象。“照花”四句明写妓女梳妆,并无“离骚初服之意”,与屈大夫之行吟泽畔,全异其趣,此意使飞卿闻之,亦将失笑吧。

张氏的第二个错失在于把十四首看成一个整篇,比之于司马相如的《长门赋》。在这些篇章里面,他找不到别的线索,只能拈出一个梦字,以为从第二首“暖香惹梦”以下,均叙梦境,直到末了“画楼残点”,方是梦醒时的情景,是首章先说晨起晓妆,其后则补叙昨宵之“残梦迷情”。所以说:“用节节逆叙”法这样一个大结构的看法也是主观的,无中生有,自陷于迷离惝恍之境。第一,温飞卿的《菩萨蛮》不知有多少首,《花间集》存录此十四章,也许是编者的安排。第二,《菩萨蛮》在《教坊记》里列入小曲类中,自是零支小令,不是一套大曲。惟《杜阳杂编》以及《宋史·乐志》均有菩萨蛮队舞的记载,那么也许需要许多支的连唱。但唐代的大曲也是杂采诗词的零章以歌唱,往往每篇各为词章,并非一意相贯的,或取题材体制相同的作品零首类编以入乐,其情形同于南朝乐府里的《子夜歌》《襄阳乐》等,却不同于宋元以后的套数。飞卿的《菩萨蛮》,是晩唐的新乐府,论性质可以比之于晋宋之间的《子夜歌》,这许多首,可以连唱,也可以摘唱,原不拘泥,决不能看成一个整篇。论时令则春夏不一,非一日情事;论人物则或为倡家女,或为荡子妇,亦非一人。张惠言以《长门赋》拟之,作“宫怨”看,亦不甚合。凡此皆不可以不辨。

关于梦境一说,俞平伯《读词偶得》中已提疑问。俞先生为解释第二首“江上柳如烟,雁飞残月天”两句,发了一大段议论:

旧说“江上以下,略叙梦境”,本拟依之立说,以友人言,觉直指梦境,似尚可商。仔细评量,始悟昔说之殆误,飞卿之词,每截取可以调和的诸印象而杂置一处听其自然融合。在读者心眼中,仁者见仁,智者见智,不必问其脉络神理如何如何,而脉络神理按之则俨然自在。譬之双美,异地相逢,一朝绾合,柔情美景,并入毫端,固未易以迹象求也。即以此言,帘内之清秾如斯,江上之芊眠如彼,千载以下,无论识与不识,解与不解,都知是好言语矣。若昧于此理,取古人名作,以今人之理法习惯、尺寸以求之,其不枘凿也几希。

俞先生说明飞卿词的作风在“截取可以调和的诸印象而杂置一处听其自然融合”,他的说法比张惠言为精到。这种作风即有今人所谓印象派或唯美派的倾向,给人以朦胧的美。张惠言但感到这朦胧之美,而无法说明,遂一概以梦境解释之,这是错觉。

其实“江上”两句,只是开宕的句法,并不朦胧。以帘内的陈设与楼外的景物,两相对照,其意境亦甚醒豁。这首词所点的时令是初春,稍微拘泥一点,则说是正月七日,因为下面有“人胜参差剪”之句,惟唐代妇女的剪胜簪戴,也不一定限于哪一天,说是初春的服饰可以得其大概。如烟的柳色以及雁飞残月正见初春晓景。俞先生更找出薛道衡《人日诗》“人归落雁后,思发在花前”两句以实之,说明“雁”字的有来历,寻出暗中的脉络,无论飞卿是否想到,这样对于词藻中所含蕴的意味的探索是有助于读者的体会的。这也是“脉络神理按之则俨然自在”的一个例证。

“江上”两句既是醒豁的实境,而且又有它的脉络,并非横插无根,那么俞先生的一大段议论也可以不发了。但这段议论的本身有关于诗词作法的一个原理,很有讨论的价值。

在《忆秦娥》的讨论中,我们说到诗词的句法不同于散文,就思想因素而言,往往是跳越的,可以以不连为连。所以能够如此的原因是,是诗词的语言的连属性不仅仅凭借了思想因素,也有凭借于语言本身的连属的,例如排句对偶等等,自然给人以密切比并的感觉,即押韵一事,亦有黏合语句的能力。所以思想尽管跳,而文章仍旧连,多方面脉络存在于暗中,不必显示。这单说明了诗词的句法,还不曾详细讨论到章法。若讨论到章法问题,我们接触一个更基本的原则。

诗词的章法可以分两面说,一面是思想的章法,例如相传是李白所作的那首《菩萨蛮》说登楼望远引起旅愁,上半阙由远及近,下半阙由近及远,作为一个开合者是。一面是语言本身的章法,语言的章法即是诗词的格律。古诗有古诗的格律,律诗有律诗的格律,每只词牌有每只词牌的格律。诗词的语言必定采取某种格律,所以诗词是格律化的语言。格律是形式,思想是内容,这内容和形式互相拍合,有密切的关系。内容托形式以表现,形式由内容而完成,好比结晶的东西,物质托于结晶的格式以呈现,而这结晶的格式是由物质充实而完成的。诗词的创作是以思想熔铸于格律化的语言之中,正如物质的结晶。

英人麦凯尔氏(Mackail,曾任牛津大学诗学教授)在一篇有名的论文《诗的定义》里说,诗所以别于散文者,可以分内容和形式两面来说,这两面并非不可以贯通的,他提出“拍登”(pattern)一个要义来贯通这两方面。他说,诗的形式是“拍登”化的语言,有重复的单位,有回旋的节奏;散文虽然也可以有节奏,但是一往不返的,没有图案式的回环。而诗的内容乃是“拍登”化的人生。“拍登”的意义有“模型”“图案”等等,立体的“拍登”是模型,平面的“拍登”是图案,若是抽象的“拍登”呢,就是格律。所以麦氏所给诗的定义,即认为诗的形式是格律化的语言,诗的内容是格律化的人生。本来一切文字的内容即是人生,所谓人生者,包括一切人类的思想和情绪,乃至于自然的景物经文人赋予以人类的情趣的,皆属于人生的范围以内。不过这人生原是无边无际粗糙而散漫的,当诗人剪裁人生的题材,放在模子式的语言里表达出来时,已经经过“镕裁”的作用,所以诗里面所表现的人生也是格律化的人生了。也许读者认为麦氏的说法相当守旧,好像他忽略了自由诗,不过我们借此以论中国的诗词,则甚为恰当。而且自由诗既然成为一体,即也有这一体的形式,就此形式而论,即是一种格律,易言之,即以打破旧有的格律以为格律者也。

楼头的景物可以想像的很多,我们但取杨柳、飞雁等类以入词,即是对于题材先加以剪裁了。但必须说出“江上柳如姻,雁飞残月天”两句,方才是《菩萨蛮》中间的语言,此时是想像迁就了格律,经过了这熔铸作用,散漫的意绪方才得了定型。而且,这两句的意境确然是词的意境而不是古诗的意境,同时,这两句的格调是词的格调而不是古诗的格调。明乎此,说诗词的内容是格律化的人生,这句话是无可怀疑的至理名言。

词的格律很严,每个词调成为一个模型。把可以调和的许多意象(Image),放在这模型里听其自然融合是可能的一种处理。打一个粗浅的譬喻,譬如在镂花的板子上,把白糖、米粉、桂花、薄荷之类装进去,听其自然融合,然后敲出各色各样的细巧茶食,有的是扇子形的,有的是葫芦形的,那《浣溪沙》《菩萨蛮》《蝶恋花》等等,正是各种图案格式,春花、秋月、相思、别恨等等的题材,亦即是白糖、米粉之类。所选择的题材既然是可以调和的,那么自然的融合并不很难。当然艺术手腕有高明与拙劣之分,高明的有神理脉络可寻,拙劣的即成为堆砌。所以填词一道很容易倾向于印象派或唯美派的作风,所谓“七宝楼台,炫人眼目,拆卸下来,不成片段”者,这是因为在词里面,声律的安排非常完整,本身成为一个图案,填词家容易拿词藻施贴上去,神理脉络随读者自己去看,作者自己也说不清楚的。

飞卿逐弦管之音而施贴以美艳的词句与其说思想在进行,毋宁说腔调在进行着,至少是诗意随着声调的曲折流转而联度下去的一种韵味。读古文,宜乎一口气读下,所谓文势急者是也,文势急即是思想连贯而下,波澜起伏的意思。至于词曲,则文势甚缓,原是歌者曼衍其音节,字字称量而出,若文意太连,反而斫断,所以词曲的文章,皆不是单线进行的,不但曲折多姿,而且积聚着许多的词藻,那些词藻带来一连串的图画的意象,由歌者缓缓歌唱时,这一连串的图画的意义,呈现到听者的心眼,耐人寻味。吟诵的东西与歌唱的东西不完全相同,因为思想和情感要在繁音促节里表达出来,所以词曲成为细腻的文学。

这十四首《菩萨蛮》可以比之于十四扇美女屏风,各有各的姿态,而且是七宝镶嵌的琉璃屏风,光彩射目,美艳绝伦。其中花纹斗榫,颇见匠心,读者倘以同地位的词句在这些篇章里任意移易,即发见其不适合,所以脉络是暗中存在的,而每章各自有它的章法。

这些《菩萨蛮》都属于“闺情”的一个题目之下。有人认为是宫怨或宫词者,其说非是。以为宫词者举“青琐对芳菲”、“故国吴宫远”“满宫明月梨花白”为证。今按:“青琐”固为汉代宫中门窗之饰,但后来豪贵之家皆已僭用。《后汉书·梁冀传》:“冀大起第舍,窗牗皆有绮疏青琐。”《晋书·贾谧传》:“充每燕宾僚,其女辄于青琐中窥之。”后代诗人用此词藻,意义有二,或指宫中,或用作“闺闼”“绮窗”的同义词,故不可拘泥。而况下文所接是“玉关音信稀”,明点民间思妇之词,不说宫中美人也。“故国吴宫远”与“家住越溪曲”同,泛泛用西施的典故以比拟美人。只有“满宫明月梨花白”一句最难解释,但下文说“故人万里关山隔”,亦不是宫人口吻。岂必如刘无双之复忆王仙客乎?飞卿诗集中有《舞衣曲》,结句云“满楼明月梨花白”,与此适差一字,不知这里的“宫”字是否后人所改。且以训诂而言,“宫”“室”通称,原不限于帝王后妃之所居,梵宇道观亦皆可称宫。教坊中人按月令承应,须承值到宫中,北里中人则到处宴游,此处泛泛言及,竟不知在什么地方,必欲因此一句,坐实宫词,亦甚勉强。《北梦琐言》虽说到令狐绹曾把飞卿词进献于唐宣宗,却是因为宣宗爱唱《菩萨蛮》词调,并非宣宗要令狐绹作宫词而令狐绹假手于温飞卿。凡宫中所唱词曲,题材不一,不必皆是宫词,我们通常称为宫词者,单指宫怨一类题目的诗词,或者是描写宫闱琐事的连章,如王建、花蕊夫人等的宫词。至于一般的艳体诗词,可以称为宫体,这是南朝以后的习惯通称,却不能一齐称为宫词的。《花间集序》说明词的体制有“自南朝之宫体,扇北里之倡风”那两句话,飞卿词正是如此,是渊源于南朝的宫体诗,而作北里的新歌曲的一种词章。这种歌曲的内容题之为“闺情”已伤忠厚,毋宁称之为“倡情”更为恰当。

本来乐府篇章出于伎乐,所以这“倡情”也是千百年来文学上的一个大传统。古诗:“青青河畔草,郁郁园中柳,盈盈楼上女,皎皎当窗牗,娥娥红粉妆,纤纤出素手。昔为倡家女,今为荡子妇,荡子行不归,空床难独守。”是可以代表倡情文学的名篇,恐怕是汉代伎乐的歌词。温飞卿的《菩萨蛮》与之一脉相承,十四篇反复所叙,亦只此意。古诗朴实,唐词艳丽,可以看出乐府文学的变迁,同时也可以看出文学的题材都有一个遥远的传统。

飞卿的长处在于能体会乐府歌曲的作法。有些地方得力于南朝乐府,去古未远。南朝乐府中多谐音双关语,如莲借为怜,藕借为耦,棋借为期,碑借为悲之类。飞卿亦偶用此,而自然高雅,不落俚俗,“满宫明月梨花白”,梨借为离别之离,所以下面紧接“故人万里关山隔”,有这谐音的联想,更觉语妙。“心事竟谁知,月明花满枝”“鸾镜与花枝,此情谁得知”,枝、知亦是谐音双关语。《诗经》:“譬如坏木,疾用无枝,心之忧矣,宁莫之知。”《说苑·越人歌》:“山有木兮木有枝,心悦君兮君不知。”这种诗词的特殊的语言是直接从民歌里来的,飞卿熟悉这一类乐府歌曲中的用语,不期然而然地用了出来,意味非常深厚。陈廷焯《白雨斋词话》曾指出“鸾镜与花枝,此情谁得知”,谓含有深意,却不曾说明深意究竟何在。或者是仁者见仁,智者见智。陈氏的了悟怕是主观的吧。我们参较乐府歌曲的用语,所能见到的比较的清楚也比较的客观。换言之,即这一类的句法的脉络,不在思想因素上,也不在境界上,而在于语言本身的关联上。所谓“无论识与不识,解与不解,都知是好言语”者,这一类好言语非必不可识,必不可解也。我爱飞卿词中乐府的气氛的浓厚,王静安以“画屏金鹧鸪”品之,似未为平论。

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