“兴寄”说的源流考辨

“兴寄”说的源流考辨

“兴寄”说在形成之先，经历了一个相当长的内涵特征沉淀的历史过程。从最早的孔子以“兴”论诗，到汉代经学对《诗经》风、雅、颂、赋、比、兴“六义”的阐释，再到魏晋刘勰、钟嵘的“比兴”论诗，“兴寄”说吸收了儒家诗教理论、汉代经学、魏晋南北诗学中的合理内涵，最终在初唐形成了重要的诗学理论。

一、“兴寄”说与儒家诗教

前面我们进行研究现状的综述时，注意到了“兴寄”作为唐诗特征时，强调其社会现实功能——“美刺讽喻”内涵的说法影响特别之大。诗歌“讽喻美刺”内涵是儒家诗教理论功利目的性的具体体现，缘自《诗经》的风雅比兴传统，经过历代文学批评家的阐释，成为“兴寄”的基本特征之一。

（一）“兴观群怨”说

先秦两汉封建社会基本成型后，需要一种具有指导意义的价值思想体系维持上层意识形态中的各种社会关系，于是儒学出现了。孔子的哲学思想是以“仁”“善”为根本的道德伦理哲学，体现在其文学思想中，即强调文学对社会的指导、规范作用。从此，孔子具有政教色彩的诗学理论率先占领了古代文学思想领域。儒家以“诗教”为其核心文学思想，诗歌成为了阶级统治实施政治教化的手段。《诗经》作为我国古代最早的一部诗歌总集，孔子将其总结为“思无邪”，“思无邪”集中突出体现了孔子强调文学的政治功利性和实用价值的诗学思想。在这种总体的实用主义诗学观的观照下，诗歌自然强调自上而下的教化和自下而上的美刺，即诗歌的“美刺讽喻”作用。根据朱东润先生《中国文学批评史大纲》中所作的统计：《诗》305篇，除《颂》诗不计外，《风》诗160篇中，美诗16篇，刺诗78篇；《小雅》74篇中，美诗4篇，刺诗45篇；《大雅》31篇中，美诗7篇，刺诗6篇。总计《风》《雅》265篇而刺诗得129篇。美刺诗在《风》《小雅》《大雅》中所占的百分比分别是58.75%、66.22%、41.93%；在265篇《风》《雅》中所占比例是48.68%；综合《风》《雅》《颂》，美刺诗在“诗三百”中所占的比例是54.67%，可见美刺诗在“诗三百”中的比重超过一半以上。

孔子《论语·阳货》篇云：“子曰：小子何莫学夫诗？诗可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩之事父，远之事君；多识于草木鸟兽之名。”提出“兴观群怨”说是儒学诗教理论对《诗经》社会功用作出的全面价值判断。“兴”是感情起兴，可以托物、托景、托情；“观”可以知人识事；“群”可以在大众中产生普遍影响；“怨”可以进行文学批评，发不平之愤，发愤而作。西汉孔安国释义“诗可以兴”时说“兴，引譬连类”，由诗歌所描述的内容引申开来，联想到与此类似的事理。虽然他所说的“引譬连类”并不是文学意义上的创作方法，而是特指儒家道德伦理哲学中君子的修身之道，即从纯粹经学意义上阐释“兴”义，但后世文学批评论述“比兴”时，完全将孔安国“兴，引譬连类”的经学意义移植到了文学土壤中。“兴”义一方面指的是托物起情、托景起情，指的是文学创作阶段；另一方面，从文学接受层面来说，“兴”的含义已经具有了诗歌的审美价值功能。但从儒家诗教根本出发，“诗可以兴”的审美作用只是诗歌价值最低级的层次，在此之上还有“诗可以观”的认识作用、“诗可以群”的教育实践作用和“诗可以怨”的批判现实作用，它们之间是层层递进的，最终落脚于诗歌的社会现实功能和政治教化目的。孟子的文学思想继续延伸了“诗教”观，其提出“以意逆志”“知人论世”的观点。“以意逆志”是从文学作品的思想内容推知作者的思想感情；“知人论世”则是根据诗歌作者、作品的内容推知时代的特征和风貌，同时说明社会指导意义的重要作用。

孔孟“兴观群怨”“以意逆志”的儒学诗论影响了整个汉代的文学批评理论。例如，司马迁的《史记·屈原贾生列传》对屈原作品进行批评时，突出了“怨刺”的观点，实际上代表了司马迁“以刺世事”的文艺思想：

屈平疾王听之不聪也，谗谄之蔽明也，邪曲之害公也，方正之不容也，故忧愁幽思而作《离骚》。《离骚》者，犹离忧也。夫天者，人之始也；父母者，人之本也。人穷则反本，故劳苦倦极，未尝不呼天也；疾病惨怛，未尝不呼父母也。屈平正道直行，竭忠尽智，以事其君，谗人间之，可谓穷矣。信而见疑，忠而被谤，能无怨乎？屈平之作《离骚》，盖自怨生也。《国风》好色而不淫，《小雅》怨悱而不乱，若《离骚》者，可谓兼之矣。上称帝喾，下道齐桓，中述汤武以刺世事，明道德之广崇，治乱之条贯，靡不毕见。其文约，其辞微，其志洁，其行廉，其称文小而其指极大，举类迩而见义远。其志洁，故其称物芳；其行廉，故死而不容自疏。濯淖污泥之中，蝉蜕于浊秽，以浮游尘埃之外，不获世之滋垢，皭然泥而不滓者也。推此志也，虽与日月争光可也。（《史记·屈原贾生列传第二十四》）

东汉王逸也借对屈原《离骚》的批评来提出自己“怨主刺上”的文学创作观：

且诗人怨主刺上，曰：“呜呼小子，未知臧否。匪面命之，言提其耳。”风谏之语，於斯为切。然仲尼论之，以为大雅。引此比彼，屈原之辞，优游婉顺，宁以其君不智之故，欲提携其耳乎？而论者以为露才扬己，怨刺其上，强非其人，殆失厥中矣。（《楚辞章句序》）

从以上对《诗经》及《楚辞》的文学批评来看，汉人的诗歌思想中依然坚持着孔子的“兴观群怨”说，重视文学的教化和美刺现实的价值作用功能。这种价值评判也直接影响到了其他文体的创作观念并广泛辐射开来，从而成为汉代文学批评理论的主导思想。

以汉赋为例，汉赋是汉代最主要的一种文体，批评家们重视其讽谏作用，并对当时流行的文体创作原则进行了一系列规范：

雄以为赋者，将以风之，必推类而言，极丽靡之辞，闳侈钜衍，竟于使人不能加也。既乃归之于正，然览者已过矣。往时武帝好神仙，相如上《大人赋》欲以风，帝反缥缥有凌云之志。繇是言之，赋劝而不止，明矣。又颇似俳优淳于髡、优孟之徒，非法度所存，贤人君子诗赋之正也。于是辍不复为。（《汉书·扬雄传第五十七》）

或问：吾子少而好赋？曰：然。童子雕虫篆刻。俄而，曰：壮夫不为也。或曰：赋可以讽乎？曰：讽乎？讽则已；不已，吾恐不免于劝也。（《法言·吾子》）

扬雄对赋前好后厌正是以讽喻的社会政治指导功能为标准的，少时认为赋好，即赋可以讽；后来认为赋不好，是因为赋没有达到很好的讽的效果。所以，扬雄提倡的明显是文艺功利主义文学思想。

班固《汉书·艺文志》中强调的同样是以赋为讽的文学观，强调赋的“劝百讽一”的功能作用：

传曰：“不歌而诵谓之赋，登高能赋，可以为大夫。”言感物造耑，材知深美，可与图事，故可以为列大夫也。古者，诸侯、卿大夫交接邻国，以微言相感，当揖让之时，必称《诗》以谕其志。盖以别贤不肖而观盛衰焉。故孔子曰：“不学《诗》，无以言”也。春秋之后，周道坏，聘问歌咏，不行于列国，学《诗》之士，逸在布衣，而贤人失之赋作矣。大儒孙卿及楚臣屈原，离谗忧国，皆作赋以风，咸有恻隐古诗之义。其后宋玉、唐勒；汉兴，枚乘、司马相如，下及扬子云，竟为侈丽闳衍之词，没其风谕之义。是以扬子悔之曰：“诗人之赋丽以则，辞人之赋丽以淫，如孔氏之门人用赋也，则贾谊登堂，相如入室矣，如其不用何？”（《汉书·艺文志·诗赋略》）

即便是以强调诗歌艺术性质为特征的魏晋时期的文学批评，也还是奉行着诗歌规讽功能一说，如晋代傅玄的《连珠序》：

所谓连珠者，兴于汉章帝之世。班固、贾逵、傅毅三子受诏作之，而蔡邕、张华之徒又广焉。其文体辞丽而言约，不指说事情，必假喻以达其旨，而贤者微悟，合于古诗劝兴之义，欲使历历如贯珠，易观而可悦，故谓之连珠也。班固喻美辞壮，文章弘丽，最得其体。蔡邕似论，言质而辞碎，然其旨笃矣。贾逵儒而不艳，傅毅文而不典。

从司马迁、王逸骚体怨刺创作论，到汉代扬雄、班固，晋代傅玄的赋体“劝百讽一”文学批判现实作用，“美刺讽喻”的社会现实功能性占领了整个汉代乃至魏晋的文学理论主流。从《诗经》的风雅比兴开始，文学的“美刺讽喻”功能已经从单一的诗歌体裁特征，横向辐射到了其他的文体中，形成整个古代文学现实主义诗论的主要内涵。“美刺讽喻”说之所以在汉代有如此强大的渗透性和穿透力，有赖于政治、哲学、社会学的基础。从西汉武帝构建董仲舒“罢黜百家，独尊儒术”的政治体系，到东汉朴素唯物主义哲学家王充、张衡，他们都用社会进步的历史发展观看待文学，重视文学的社会作用。王充提出文学有补于世的观点：“故夫贤圣之兴文也，起事不空为，因因不妄作；作有益于化，化有补于正。”（《论衡·对作篇》）“为世用者，百篇无害；不为用者，一章无补。”（《论衡·自纪篇》）由此使得《诗经》风雅比兴“美刺讽喻”的传统含义范畴扩大，文学理论由孔孟单一的美刺讽喻说，转变为系统的社会功用说。所以在这样大的文学环境下，诗歌“比兴”是与社会现实密切相联系的。

（二）“六义”说

汉代《毛诗序》的文学思想对“兴寄”说“讽喻美刺”内涵的形成产生了重要的影响，主要体现在《毛诗序》正式提出了“六义”说，即以“风”“雅”“颂”“赋”“比”“兴”论诗。此处关于《诗经》“兴”义的阐发，是“兴寄”说诗学理论提出的基点。

故诗有六义焉：一曰风，二曰赋，三曰比，四曰兴，五曰雅，六曰颂。上以风化下，下以风刺上，主文而谲谏，言之者无罪，闻之者足以戒，故曰风。至于王道衰，礼义废，政教失，国异政，家殊俗，而变风、变雅作矣。国史明乎得失之迹，伤人伦之废，哀刑政之苛，吟咏情性，以风其上，达于事变而怀其旧俗也。故变风发乎情，止乎礼义。发乎情，民之性也；止乎礼义，先王之泽也。是以一国之事，系一人之本，谓之风；言天下之事，形四方之风，谓之雅。雅者，正也，言王政之所由废兴也。政有大小，故有小雅焉。颂者，美盛德之形容，以其成功告于神明者也。是谓四始，诗之至也。（《毛诗序》）

一方面，《毛诗序》“六义”诗论延续了儒家的诗教思想，即“经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗”。另一方面，提出诗歌干预政治的思想原则——“美刺讽喻”说。“上以风化下，下以风刺上”，强调上层统治者对下层民众进行教化的同时，社会下层民众可以通过诗歌揭露、讽刺统治阶级的政治弊端、道德缺失。这是孔子“兴观群怨”诗教理论的延伸，上对下实施教化，下对上进行讽谏，诗歌的根本作用在于对社会现实的指导意义。“美刺讽喻”说作为《诗经》风雅比兴传统的核心内涵，至此被固定了下来，诗歌也成为了诗人反映现实、批判现实的武器。历代诗论中都承袭了此观点，当然也包括陈子昂提出的“兴寄”说所要恢复的《诗经》的风雅比兴传统，“美刺讽喻”就是其中内容之一。

关于“比兴”手法与“美刺讽喻”内容的关系，近代以来有学者提出不同的看法。黄侃在《文心雕龙札记》中批评郑玄“以善恶分比兴，不如先郑（郑众）注义之确”；朱自清也说“郑玄以美刺分释兴比，但他笺兴诗，仍多是刺意。他自己先不能一致，自难教人相信”；王运熙先生也说“比兴手法可以同美刺内容相结合，也可以不结合，二者之间并没有必然的联系”。但是事实上，自汉代开始，作家和批评家论“比兴”的时候都自觉或不自觉地受儒学诗教观的影响，将“比兴”与“美刺讽喻”反映社会现实作用联系起来。唐代孔颖达《毛诗正义》更加将“比兴”的内容完全归于“美刺”名下，称“美刺俱有比兴”：

比云“见今之失，取比类以言之”，谓刺诗之比也；兴云“见今之美，取善事以劝之”，谓美诗之兴也。其实美刺俱有比兴。又曰：诗皆用之于乐，言之者无罪。赋则直陈其事。于比兴云“不敢斥言”，“嫌于媚谀”者，据其辞，不指斥，若有嫌惧之意。其实作文之体，理自当然，非有所嫌惧也。

孔颖达的观点成为了唐代经学论“六义”的普遍观点，比其稍晚的经学家成伯玙仍然主张“比兴”“以恶比恶”“以美兴美”的基本观点。

诸侯禀王政，风化一国，谓之为风。王者制法于天下，谓之为雅。颂者，容也。赋者，敷也，指事而陈布之也。然物类相从，善恶殊态，以恶类恶，名之为比；《墙有茨》，比方是子者也。以美拟美，谓之为兴，咏叹尽韵，善之深也。（唐代成伯玙《毛诗指说》）

自屈宋以降，为文者本于哀艳，务于恢诞，亡于比兴，失古义矣。（唐代柳冕《与徐给事书》）

从逻辑关系上来说，“比兴”说与“美刺讽喻”含义成为了一一对应的充分必要条件，诗歌凡运用“比兴”手法必须有“美刺”内容的现实所指，凡寄托“美刺讽喻”内容的诗歌能称为佳作的都运用了“比兴”手法。可见，在唐代经学家眼中，“美刺讽喻”功能被无限地扩大了，几乎成为了“比兴”唯一的本质特征。在唐代经学“比兴”观思想的影响下，诗学理论也强调“比兴” “美刺讽喻”传统，并以此作为改良齐梁浮华诗风，提倡复古革新的旗帜，陈子昂的“兴寄”理论也就由此而包含着讽喻现实的意义。中唐白居易等人更是将“比兴”的美刺讽喻功能发挥到了极致，关于白居易的现实主义以“比兴”论诗在后面章节中还有详细论述，这里暂不展开。自陈子昂“兴寄”到白居易现实主义“比兴”论，再到晚唐各种诗论，唐代“比兴”“美刺讽喻”特征在各种诗论中未有断焉。晚唐五代王梦简《诗要格律》载：

一曰风。与讽同义。含皇风，明王业，正人伦，归正宜也。二曰赋。赋其事体，伸冤雪耻，纪功立业，旌著物情，宣王化以合史籍者也。三曰比。事相干比，不失正道。此道易明而难辨，切忌比之不当。四曰兴。起意有神勇锐气，不失其正也。五曰雅。消息孤松、白云、高僧、大儒，雅也。六曰颂。赞咏君臣有道，百执有功于国。以上六义，合于诸门，即尽其理也。

“比兴”“不失正道”是《诗要格律》的核心论点，“不失正道”就是要合乎王道，有补于国事，也就是发挥诗歌“风雅比兴”传统，要求诗歌必须具有“美刺讽喻”的深刻内涵。唐代文人主张“美刺讽喻”的诗学理论，诗歌有无“比兴”、有无“美刺讽喻”内容成为了评判诗歌好坏的唯一标准，“比兴”论诗成为了古代诗歌批评的最重要的理论原则。

二、“兴寄”说与“比兴”艺术

20世纪20年代，顾颉刚先生的《起兴》[原载《古史辨》（第三册），上海古籍出版社，1982年]一文，以及朱自清先生《诗言志辨》中关于“比兴”问题的理论探讨，引发了近现代一批学者对“比兴”这种艺术思维的美学研究。值得一提的是刘大白先生对“兴”的假设性认识，他认为“兴”是“借着合诗人底眼耳鼻舌身意相接构的色声香味触法起一个头，换句话讲，就是把看到听到嗅到尝到碰到想到的事物借来起一个头”。“比兴”体现在艺术思维和文学创作中，即联想、想象、意象的象征。这种艺术思维由内心的感发而呈现出外在的艺术形象，就是诗歌创作的基本形象思维和表现方式。具体而言，本段包含了“兴寄”与比兴艺术思维和“兴寄”与比兴艺术手法两方面的研究。

（一）“兴寄”说与“比兴”艺术思维

我们可以借助古代美学思想中关于“比兴”艺术思维的理论，对“兴寄”说中包含的艺术思维方式一探究竟，这有利于我们全面总结“兴寄”说的内涵特征。

1.荀子《乐论》“物感”说

“兴寄”说与“比兴”艺术思维方式可以追溯到荀况的“物感”说。

凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声。声相应，故生变，变成方，谓之音。比音而乐之，及干戚羽旌，谓之乐。乐者，音之所由生也；其本在人心之感于物也。是故其哀心感者，其声噍以杀；其乐心感者，其声啴以缓；其喜心感者，其声发以散；其怒心感者，其声矗以厉；其敬心感者，其声直以廉；其爱心感者，其声和以柔；六者非性也，感于物而后动。（《乐记·乐本》）

虽然这里说的是音乐，但却代表了荀子以“物感”说为核心的文艺思想。古代文艺思想中乐与诗的关系是非常密切的，有诗乐相通一说。那么，论乐的审美内涵，即论诗。荀子的《乐论》从艺术思维角度阐释了音乐、诗歌独立的审美价值，将儒家的诗教理论从具有政治功利的“美刺讽喻”中解脱出来。张少康先生说“《乐论》最主要的贡献是提出了‘音乐—人心—道治’的模式”，而借助此模式将荀子的“物感说”更完整地进行表达，即为“物感—人心—诗（乐）—道治”。外物触发诗人的内心情感，进而产生诗歌艺术作品，这就是“比兴”艺术思维的直接来由。

凡音者，产乎人心者也。感于心则荡乎音，音成于外而化乎内，是故闻其声而知其风，察其风而知其志，观其志而知其德。盛衰、贤不肖、君子小人皆形于乐，不可隐匿，故曰：乐之为观也，深矣。土弊则草木不长，水烦则鱼鳖不大，世浊则礼烦而乐淫。郑卫之声，桑间之音，此乱国之所好，衰德之所说。流辟、誂越、慆滥之音出，则滔荡之气、邪慢之心感矣；感则百奸众辟从此产矣。故君子反道以修德，正德以出乐，和乐以成顺。乐和而民乡方矣。（《吕氏春秋·季夏纪·音初》）

“物感”说最终的目的在于教化人心，所以它属于儒学诗教范畴理论。但深究其哲学根源，可知其源于“天人感应”的古老命题。古代哲学讲人与自然的和谐发展，自然外物与人在本质上有共同的契合点，人在自然中，自然在人中，有感外物激发诗人内心的情感而成就诗乐。我们常说“兴寄”由物而兴、由景而兴、由情而兴、由感而兴，“物感”说的本质就是关于诗歌“比兴”艺术思维的问题。黄霖先生认为，“兴”是“心物交互作用的方式，也就是‘心化’过程中三种（赋比兴）不同的艺术思维……文学创作中的三种（赋比兴）最基本的形象思维和表现方式”。“物感说”正是体现了心物相互作用的艺术思维方式，是“比兴”艺术思维理论的直接来源。

2.魏晋时期的“缘情”说

先秦《诗经》的“比兴”艺术思维还只是一种凭着感觉和经验的感性思维模式，而魏晋时期的“比兴”则成为了诗歌自觉理性的思维模式。“感物兴情”理论一经提出，便在魏晋时期得到了更完整的文学层面的阐释。

赋者，敷陈之称也。比者，喻类之言也。兴者，有感之辞也。（晋代挚虞《文章流别论》）

读《诗》至《蜉蝣》，感其虽朝生暮死，而能修其翼，可以有兴，遂赋之。（晋代傅咸《蜉蝣赋序》）

情因所习而迁移，物触所遇而兴感，故振辔于朝市，则充屈之心生；闲步于林野，则辽落之志兴。……原诗人之致兴，谅歌咏之有由。（晋代孙绰《三月三日兰亭诗序》）

超兴非有本，理感兴自生。（晋代庐山诸道人《游石门诗序》）

魏晋时期，文学理论到创作实践，逐渐将“比兴”与“感慨”相联系起来，借以阐释“比兴”之“兴”的特殊含义，即作为文学创作中艺术思维方式存在的独立价值和意义。

特别是陆机的“缘情”说，借“感物兴哀”“寄其哀苦”的艺术思维方式的阐释，揭示了诗歌创作的整个过程。

余弱年夙孤，与弟士龙衔恤丧庭。续会逼王命，墨绖即戎。时并萦发，悼心告别。渐历八载，家邦颠覆，凡厥同生，凋落殆半。收迹之日，感物兴哀。而龙又先在四时迫当祖载，二昆不容逍遥。衔痛东徂，遗情西暮，故作是诗，以寄其哀苦焉。（晋代陆机《赠弟士龙诗序》）

表面上看，“缘情”说旨在强调感情色彩对诗歌创造的重要性，其实是对文学创作过程的第一次全面的规律性总结。“感物兴哀”即荀子“物感说”的继续，强调的是由物及心的艺术思维第一层次，“寄其哀苦”强调诗歌寄托思想情感，即艺术性创作思维的第二层次。单捻出“兴”“寄”二字，揭示了诗歌创作“感物及心”——“寄情成诗”的整个艺术思维及文学创作的过程。南北朝时期，由于诗人们的创作实践，“比兴”艺术思维方式方法的论述在各种诗论批评中逐渐多了起来。例如，晋代傅亮《感物赋序》：“怅然有怀，感物兴思，遂赋之云尔。”梁代徐勉《萱草花》：“览诗人之比兴，寄草木以命词。”梁代萧统《答晋安王书》：“炎凉始冒，触兴自高，睹物兴情，更向篇什。”梁代钟嵘《诗品序》：“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。”北齐颜之推言：“标举兴会，发引性灵。”这些都是对“比兴”艺术思维的总结和肯定。

（二）“兴寄”说与“比兴”艺术手法

“兴寄”说的思想内容的社会功利性与表现手法的艺术性之间相互统一，具体体现为“比兴”与“寄托”的结合，称为“比兴寄托”说。“比兴寄托”说根源于“文质并重”的古老文学观，即在重视诗歌“寄托”的现实内容的前提下，注重诗歌艺术技巧的运用，并通过“比兴”艺术手法提高诗歌的审美价值。诗歌的文学自觉性使得诗歌的艺术手法日益成熟，这是诗歌自身发展的必然结果。魏晋南北朝时期的诗歌理论空前繁荣，在此种重视诗歌自身发展规律的文学思潮影响下，诗歌批评家们又赋予了“比兴”新的含义和内容，为唐代“兴寄”说的提出奠定了理论基础，其中最具代表性的诗学观点和著作有刘勰的《文心雕龙》、钟嵘的《诗品》等。

1.东汉郑玄对“比”“兴”的阐释

其实在魏晋之前，就有学者提出了将“比兴”作为艺术手法的观点，如东汉郑玄对诗“六义”的阐释：

大师……教六诗，曰风，曰赋，曰比，曰兴，曰雅，曰颂。（汉）郑玄注：风，言贤圣治道之遗也；赋之言铺，直铺陈今之政教善恶；比，见今之失，不敢斥言，取比类以言之；兴，见今之美，嫌于媚谀，取善事以喻劝之；雅，正也，言今之正者以为后世法；颂之言诵也，容也，诵今之德，广以美之。（《周礼·春官宗伯第三·大师》）

大司乐掌成均之法，以治建国之学政，而合国之子弟焉。……以乐德教国子：中、和、祗、庸、孝、友。以乐语教国子：兴、道、讽、诵、言、语。（汉）郑玄注：兴者，以善物喻善事。道读曰导。导者，言古以剀今也。倍文曰讽。以声节之曰诵。发端曰言。答述曰语。（《周礼·春官宗伯下·大司乐》）

郑玄对诗“六义”的阐释明显承袭了儒学道德伦理哲学下的传统诗教观念，诗教的目的在于“政教善恶”，依然注重诗歌教化民众的功能作用。“比，见今之失，不敢斥言，取比类以言之”，“比”成为了教化人们察今之失的委婉表达方式；“兴，见今之美，嫌于媚谀，取善事以喻劝之”，“兴”成为了取善事教化劝诫的婉转表达。可见，“比”与“兴”的根本目的在于“美刺讽喻”，也就是“兴寄”说要求诗歌“寄托”具有的社会现实内容。郑玄对“比”“兴”此层面的意义阐释，显然是从《毛诗大序》的“美刺讽喻”（即《诗经》风雅比兴）传统而来。但与《毛诗大序》中一味强调诗歌的社会现实意义不同的是，郑玄发现了“赋”“比”“兴”三种艺术手法的独立价值和意义。虽然这种艺术手法的发掘还是完全依附于政教内容，但这毕竟为后来诗“六义”从经学范畴中脱离出来，成为完全具有文学意义的诗学概念开启了先河。

关于如何进行诗歌“比”“兴”“美刺讽喻”的委婉表现，对郑玄提出了“类比”和“喻劝”的说法，此种说法来源于郑玄之先的另一位经学家郑众对“比兴”的释义，“郑司农云……比者，比方于物也。兴者，托事于物”。“比”为比物，“兴”为托物，不能直言其事，托言彼事指代此事，取彼物而喻意他物，这是“比兴”手法的艺术特征。“比兴”因此具有了最基本的艺术修辞手法——比喻的功能和意义，并为同时代的其他文人广泛认同和接受：

诗赋者，所以颂善丑之德，泄哀乐之情也，故温雅以广文，兴喻以尽意。今赋颂之徒，苟为饶辩屈蹇之辞，竞陈诬罔无然之事，以索见怪于世，愚夫憨士，从而奇之，背悖孩童之思，而长不诚之言者也。（东汉王符《潜夫论·务本》）《离骚》之文，依《诗》取兴，引类譬喻，故善鸟香草，以配忠贞；恶禽臭物，以比谗佞；灵修美人，以媲于君；宓妃佚女，以譬贤臣；虬龙鸾凤，以托君子；飘风云霓，以为小人。其词温而雅，其义皎而朗。（东汉王逸《楚辞章句·离骚经章句第一》）

无论是哲学家王符，还是文学家王逸，他们在对“兴”的认识上有着共识，认为“兴”是一种譬喻的诗歌艺术手法。就连东汉史学家班固在评价古人的文学创作动机时，也借用了“兴”的“引类譬喻”的类比作用。

显干尚书事，尚书五人，皆其党也。堪希得见，常因显白事，事决显口。会堪疾瘖，不能言而卒。显诬谮猛，令自杀于公车。更生伤之，乃著《疾谗》、《擿要》、《救危》及《世颂》，凡八篇，依兴古事，悼己及同类也。遂废十余年。

颜师古注：“兴，谓比喻也，音许证反。”（东汉班固《汉书前汉书卷三十六列传第六·楚元王传》）

由上可以看出，东汉时期的哲学、史学及文学批评家关于“比兴”的观念形成了共识，即“比兴”作为具有比喻功能的艺术手法，其内涵在社会深层意识形态中达成了一致，并一直影响着后世的诗歌批评。

2.刘勰《文心雕龙》“比兴”说

魏晋南北朝时期的文学被称为文学自觉发展期，一贯作为政治附庸的文学终于从各种意识形态的复杂交汇中脱颖而出，并成为一种独立的艺术形态呈现在世人面前，这除了文学自身发展的必然结果外，还得益于当时发达的文学批评理论。值得注意的是，这一时期为了突出文学的独立性，文学批评侧重强调文学的艺术形式，讨论其自身的发展规律，而对于文学的内容、文学的政治功利性的重视没有像前代那样，但是在当时的一些重要文论著作或是诗人评论中仍然不可避免地再次延续了文学的社会意义。

曹丕的《典论》就非常强调文章的价值作用，“盖文章，经国之大业，不朽之盛事。年寿有时而尽，荣乐止乎其身，二者必至之常期，未若文章之无穷。是以古之作者，寄身于翰墨，见意于篇籍，不假良史之辞，不托飞驰之势，而声明自传于后。”（《典论·论文》）陆机的《文赋》也十分重视文学的实用价值，“伊兹文之为用，固众理之所因。恢万里而无阂，通亿载而为津，俯贻于来叶，仰观象乎古人。济文武于将坠，宣风声于不泯”（《文赋》）。晋代挚虞撰《文章流别集》论述历代文章体制的变革，其中也论及了文章的作用功能，“文章者，所以宣上下之象，明人伦之叙，穷理尽性，以究万物之宜者也。王泽流而诗作，成功臻而颂兴，德勋立而铭著，嘉美终而诔集，祝史陈辞，官渐箴王阙”。

魏晋时期，由于文学自觉时代的到来，文学逐渐从经学的附庸中脱离出来，文学批评更关注对诗歌自身的艺术规律的探索。所以，此时期的批评家侧重关注诗歌的艺术性特征，并对《诗经》中的“比兴”手法进行文学批评：

凡诗人之兴，取义繁广，或举譬类，或称所见，不必皆可以定候也。又案《桃夭》篇《叙》美婚姻以时，盖谓盛壮之时，而非日月之时，故“灼灼其华”喻以盛壮，非为嫁娶当用“桃夭”之月。其次章云“其叶蓁蓁，有蕡其实，之子于归”，此岂在仲春之月乎？又《摽有梅》三章注曰：“夏之向晚，迨冰未泮，正月以前。草虫喓喓，未秋之时。或言嫁娶，或美男女及时，然咏各异矣。”（晋代束皙《嫁娶时月》）

以上论述中，“比兴”被冠以“诗人之兴”的名称，说明晋代的文学批评已经完全明确区分了《诗经》的经学意义和文学意义。这样，当论及“比兴”时，其社会现实作用的诗教层面的意义被削弱，而作为诗歌艺术手法的功能作用逐渐受到诗人和诗论家的关注。“比兴”“取义繁广，或举譬类，或称所见”强调的是“比兴”的比喻和联想、想象的艺术特性，“比兴”艺术手法的地位和作用在魏晋批评家这里得到了确认和提高。

所以，“比兴”在他们的观念中还是偏重“美刺讽喻”的风雅传统，而刘勰的《文心雕龙》中专门有“比兴”一篇提出“比” “兴”连用，在文学批评史上意义重大。“比兴”作为古代诗歌运用最广、最重要的艺术手法之一，从刘勰“比兴”篇开始，它的文学价值正式确立。

诗文弘奥，包韫六义，毛公述传，独标兴体，岂不以风通而赋同，比显而兴隐哉！故比者，附也；兴者，起也。附理者切类以指事，起情者依微以拟议。起情故兴体以立，附理故比例以生。比则蓄愤以斥言，兴则环譬以托讽。盖随时之义不一，故诗人之志有二也。（《文心雕龙·比兴》）

刘勰“比兴”说的理论观点主要有二：第一，“比兴”手法的运用目的在“美刺讽喻”；第二，“比兴”是一种艺术手法。刘勰对“比兴”的认识明显受到郑玄关于“六义”的释义的影响，维系着儒家诗教“美刺讽喻”的传统“比兴”观念，同时提高了“比兴”作为具有独立文学意义的艺术价值和地位。这在当时就影响很大：

《诗》主言志，诂训同《书》，攡《风》裁兴，藻辞谲喻，温柔在诵，故最附深衷矣。（《文心雕龙·宗经》）

“宗经”篇代表刘勰尊《诗经》为经典的儒家诗教观，所以强调的仍然是诗歌的“美刺讽喻”功能和《诗经》的风雅比兴传统。但是，另一方面刘勰指出“攡《风》裁兴”“藻辞谲喻”，运用“比兴”的艺术手法对讽谏进行文学形式上的修辞修饰。

汉代郑玄通过对“六义”“比兴”进行释义，提出了“比兴”艺术手法的一种基本修辞功能——“比喻”。而刘勰注意到了“比兴”与物象的关系，所以扩大了“比兴”手法的意义和内涵，提出了“比兴”手法的另一种修辞功能——意象象征。宗白华在1947年发表于《观察》的《略论文艺与象征》中也将“比兴”理解为象征手法。

观夫兴之讬谕，婉而成章，称名也小，取类也大。《关雎》有别，故后妃方德；“尸鸠”贞一，故夫人象义。义取其贞，无从于夷禽；德贵其别，不嫌于鸷鸟；明而未融，故发注而后见也。且何谓为比？盖写物以附意，飏言以切事者也。故“金锡”以喻明德，“珪璋”以譬秀民，“螟蛉”以类教诲，“蜩螗”以写号呼，“浣衣”以拟心忧，“席卷”以方志固，凡斯切象，皆比义也。至如“麻衣如雪”，“两骖如舞”，若斯之类，皆比类者也。楚襄信谗，而三闾忠烈，依《诗》制骚，讽兼比兴。炎汉虽盛，而辞人夸毗，诗刺道丧，故兴义销亡。于是赋颂先鸣，故比体云构，纷纭杂遝，信旧章矣。夫比之为义，取类不常：或喻于声，或方于貌，或拟于心，或譬于事。……赞曰：诗人比兴，触物圆览。物虽胡、越，合则肝胆。拟容取心，断辞必敢。攒杂咏歌，如川之涣。（《文心雕龙·比兴》）

刘勰将意象细分为物象、事象和心象，将“喻于声，或方于貌”视为物象，“或譬于事”视为事象，“或拟于心”视为心象。“比兴”不仅仅是诗歌最基本的比喻、比拟、类比修辞法，也是一种更高层次的艺术手法——联想、想象和意象象征。联想、想象集中反映诗歌创作的艺术思维过程，从“触物圆览”到“合则肝胆”再到“拟容取心”。其中“触物圆览”是观察生活，“合则肝胆”是情感触发，“拟容取心”是联想、想象，体现了诗歌创作的规律。另一方面，“比兴”的联想、想象功能使诗歌“兴之托谕，婉而成章”，提升了诗歌本身的艺术性，增加了诗歌的审美意义。

诗歌“比兴”艺术具体包含三个层次的艺术手法，即语言修辞（比喻、比拟、类比），特殊的艺术手法——联想、想象和意象象征。这三个层次的艺术效果是层层递进的，它们内涵的形成呈现出阶段性的特点。其中，比喻意义的成型最早，在汉代已基本固定下来（前面《毛诗序》中已有论述）；联想、想象的意义功能、内涵特质成型于魏晋南北时期，自刘勰“比兴”论诗开始固定下来；唐代皎然在“比兴”论诗中提出的联想、想象之上更高层次，即为意象象征。“西北有浮云之类是也。兴者立象于前，后以人事谕之，《关雎》之类是也。”（唐皎然《诗议·六义》）诗歌“比兴”艺术手法的意象象征意义，意象具有了典型性。

从整体而言，《文心雕龙》包括总论、文体论、创作论、批评论四个部分，对“比兴”说进行了全方位的阐释，在古代文学批评史上空前而绝后。除在“比兴”一章中论及“比兴”，在“宗经”“诠赋”“辨骚”“颂赞”诸篇中都对“比兴”作了阐释：

原夫登高之旨，盖睹物兴情。情以物兴，故义必明雅；物以情观，故词必巧丽。（《文心雕龙·诠赋》）

将覈其论，必征言焉。故其陈尧舜之耿介，称汤武之祗敬，典诰之体也；讥桀纣之猖披，伤羿浇之颠陨，规讽之旨也；虬龙以喻君子，云蜺以譬谗邪，比兴之义也；每一顾而掩涕，叹君门之九重，忠怨之辞也；观兹四事，同于风雅者也。（《文心雕龙·辨骚》）

及三闾《橘颂》，情采芬芳，比类寓意，又覃及细物矣。（《文心雕龙·颂赞》）

“辨骚”“诠赋”“颂赞”各篇中分别指出了“比兴”手法的规劝功能、“比兴”手法的托物起情特征和比类寓意的特征。可以说，刘勰的《文心雕龙》“比兴”说的内容已经涵盖了唐代“兴寄”说的“美刺讽喻”“比兴寄托”“兴情寄慨”“言尽而意有余”等四个特征，它是陈子昂“兴寄”理论的直接来源。

从刘勰“比兴”论开始，“比兴”除了具有“美刺讽喻”的含义外，又成了比喻、比拟、联想、想象、意象象征等艺术手法的代称。以后的批评家每论“比兴”时，指的是用“比兴”的艺术手法表达具有现实意义的思想内容。在强调“比兴”艺术手法的同时，也强调诗歌寄托思想内容的现实意义，也就是今人所称的“比兴寄托”说。

且今之文章与古之文章，立意异矣。何则？古之作者，因治乱而感哀乐，因哀乐而为咏歌，因咏歌而成比兴。故《大雅》作，则王道盛矣；《小雅》作，则王道缺矣；《雅》变《风》，则王道衰矣；诗不作，则王泽竭矣。至於屈、宋，哀而以思，流而不反，皆亡国之音也。至於西汉，扬、马以降，置其盛明之代，而习亡国之音，所失岂不大哉？然而武帝闻《子虚》之赋，叹曰：“嗟乎！朕不得与此人同时。”故武帝好神仙，相如为《大人赋》以讽之，读之飘飘然，反有凌云之志。子云非之曰：“讽则讽矣，吾恐不免於劝也。”子云知之，不能行之，於是风雅之文，变为形似；比兴之体，变为飞动；礼义之情，变为物色，诗之六义尽矣。（唐代柳冕《谢杜相公论房杜二相书》）

刘勰“比兴”诗论是“兴寄”比兴、寄托内涵阐释的直接来源。“兴寄”理论建立在先秦儒家诗教的基础上，经过汉代经学对其“美刺讽喻”功能的深度发掘，魏晋时期随着文学自觉的到来，“比兴”的艺术特征得到肯定和重视，最终在唐代由陈子昂率先提出了既重“美刺讽喻”现实思想内容又重“比兴”表现形式的“文质并重”的代表诗论。

三、“兴寄”说的美学渊源

前面我们讨论了“兴寄”与比兴艺术，将“兴寄”说引向了文艺美学层面的思考，任何一种诗学理论都可以追溯其美学根源，当然“兴寄”说也不例外。唐代是儒、释、道三教思想合流时期，“文有尽而意有余”作为古代美学最高层次意境的主要内涵，有着自身的美学基础，有着来自于佛、道、儒三家对美学的阐释。文艺美学集中阐释“兴寄”说的审美感受、审美趣味、审美观念、审美理想、审美心理等问题，

（一）儒家“中和之美”的美学思想

儒家哲学思想的核心是中庸之道，美学思想核心则是以“中和”为核心。所谓“中”，即适中，不前不后、不上不下；“和”，即平和、融合之道。孔子曰：“《关雎》乐而不淫，哀而不伤。”（《论语·八佾》）《礼记·中庸》：“喜怒哀乐之未发谓中，发而皆中节谓之和。中也者，天下之大本也；和也者，天下之达道也。致中和，天地位焉，万物育焉。”说明“乐而不淫”就是中庸之道哲学观点在孔子文学批评理论中的体现，集中反映了孔子重视“中和”之美、以和适为贵的文艺审美思想。儒学中庸之道和中和之美要求情感表达时含蓄和适度，不偏不倚，而作为表情达意的抒情言志诗歌，自然更要符合“中和”、含蓄的标准。

在语言的表意功能上，孔子主张“言以足志，文以足言……言之无文，行而不远”（《左传·襄公二十五年》）、“辞达而已矣”（《论语·卫灵公》）。这往往使人以为儒学言意理论是以“达意”为主，其实不然，孔子只是从言行统一的道德标准发出，强调“言”表达的工具功能。关于“言”与“意”的关系，在《易传》中有更详尽的论述。《易传·系辞上》：“子曰：‘书不尽意，言不尽意。’然则圣人之意其不可见乎？子曰：‘圣人立象以尽意，设卦以尽情伪，系辞焉以尽其言。’”孔子也认识到了语言在表达功能方面的局限性。言不能尽意，所以诗歌语言有了“言外之意”的含蓄之美。《易传·系辞下》：“夫易彰往而察来，而微显阐幽。开而当名，辨物正言，断辞则备矣。其称名也小，其取类也大。其旨远，其辞文，其言曲而中，其事肆而隐。”“曲而中”“肆而隐”就是孔子所说的“乐而不淫，哀而不伤”在语言表达上的具体要求，也是儒学“中和”之美在语言修辞学中的体现。由于语言表意功能的局限性，以及儒家“中和”之美哲学思想的影响，儒家诗学理论体现出含蓄、婉曲的审美理想。

以“美刺讽喻”为核心思想的《毛诗序》“比”“兴”论，在关于如何运用诗歌进行讽谏方面是有特别要求的，那就是“主文而谲谏”。朱熹《诗集传》中对“谲谏”的解释是：“主于文辞而托之以谏。”朱熹所言的文辞也是一种语言的修辞艺术，其主张用具有艺术技巧的诗歌语言婉转地表达讽谏的诗意。这与儒家“不偏不倚”的“中和”之美一脉相承，可以理解为是修辞的婉曲表达。《毛诗传》：“关关雎鸠，在河之洲。兴也。关关，和声也。雎鸠，王雎也，鸟挚而有别。水中可居者曰洲。后妃说乐君子之德，无不和谐，又不淫其色，慎固幽深，若关雎之有别焉，然后可以风化天下。夫妇有别则父子亲，父子亲则君臣敬，君臣敬则朝廷正，朝廷正则王化成。”（《毛诗正义·关雎》）晋代郭璞《尔雅图赞·卷施》：“卷施之草，拔心不死。屈平嘉之，讽咏以比；取类虽迩，兴有远旨。”（《艺文类聚卷八十一·药香草部上》）在诗歌的措辞表达上要斟酌考虑，有所讲究，用委婉含蓄的方式来劝诫，而不直言其过。“比兴”在诗歌语言措辞中的运用，使其成为一种语言修辞。这样的语言表达技巧在客观上就形成了诗歌“言有尽而意有余”的含蓄之美。清代诗论有温柔敦厚之说，本质内涵是提倡儒家的“中和”之美。朱庭珍《筱园诗话》：“诗有六义，赋仅一体；比兴二义，盖为一种难题立法。固有不可直言，不敢显言，不便明言，不忍斥言之情之境，或借譬喻，以比拟出之，或取义于物，以连类引起之。反复回环，以致唱叹，曲折摇曳，愈耐寻求。此诗品所以贵温柔敦厚、深婉和平也，诗情所以重缠绵徘侧、酝酿含蓄也，诗义所以尚文外曲致、思表纤旨也。”从儒家诗教的温柔敦厚出发，深刻地揭示了诗歌“比兴”艺术与“中和”“含蓄”之美的本质联系，这是儒家诗教对“兴寄”审美价值的最完整的诠释。

（二）老庄“得意忘言”的美学思想

“意境”说在中国古代文学理论体系中被置于顶端，是我们所追求的诗歌美学终极，是诗歌最高的美学理想和审美追求。所以“兴寄”作为一种文学理论范畴，其发生、发展、演变必然与“意境”说存在着某种必然的联系。特别是被美学界认为是“意境”说的产生期的唐代，其诗学理论中的种种概念都与“意境”说的发生有着千丝万缕的联系。所以我们考察“兴寄”说在唐代产生、发展的同时，也要观照古典美学的核心范畴——“意境”，并全方位地把握唐代文学理论。

“意境”说是中国古代诗歌理论美学结构中的最高层次，“意境”说的本质在于追求“言有尽而意无穷”的含蓄之美，与“兴寄”理论的美学内涵基本一致。“意境”说起源于庄子“道不可言”“得意忘言”“非言非默”的美学思想，所以说庄子美学理论开了中国古代“意境”说之先河。道家主张用“心斋”“坐忘”的方式到达“虚静”的美学审美境界，所谓“虚静”也就是庄子在《逍遥游》中物我两忘的超验审美体会。庄子对“道”的不懈追求，体“道”所达到的审美终极即为“意境”。庄子从本体论角度出发，使“意境”说找到了美学基础。

“道”的美学意义。庄子云：“夫道，有情有信，无为无形，可传而不可受，可得而不可见；自本自根，未有田地，自古以固存；神鬼神帝，生天生地；在太极之上而不为高，在六极之下而不为深，先田地生而不为久，长于上古而不为老。”传统美学把庄子的“道”看作“道”，看作一种美学象征——自由的象征，是精神解放的终极之地；任精神自由逍遥的境地即美的所在的象征。但是从以上对“道”的本体论和认识论的分析，笔者要提出一个疑问就是“道”所指的到底是美本身（即美的本体），还是审美呢？在笔者看来，美学意义上的“道”更多的是指向了审美，“道”成为了到达自由逍遥境界需要遵循的道路、方法和手段，那就是要顺应“自然”、顺应大道以游于无穷。庄子的“道”在这里就成了一种审美的手段。整个逍遥游的过程中，庄子始终遵循着“道”、顺应着“道”去超越，也就必然寻求自由、寻求“道”。从这个意义上来说，庄子的美学体系并非建构在美的本体论上，而是建构在审美上的。

庄子认为“道不可言”，并借用体“道”来说明“言”与“意”的关系。这是庄子美学对于“意境”说的贡献，其启发了后世诗歌追求“言有尽而意无穷”的含蓄美。《庄子·知北游》中说：“道不可闻，闻者非也；道不可见，见而非也；道不可言，言而非也！知形形之不形乎？道不当名。”可见，“道”是不可闻、不可见，亦不可名状的。“道不可言”是庄子美学理论的哲学基础，也是古代诗学“意境”说的美学源头。

夫精粗者，期于有形者也；无形者，数之所不能分也，不可围者，数之所不能穷也。可以言论者，物之粗也；可以意致者，物之精也；言之所不能论，意之所不能察致者，不期精粗焉。（《庄子·秋水篇》）

庄子将世界分为“有形”与“无形”，又将“有形”世界区别为“粗”与“精”。“粗”只是有形世界中粗的部分，即语言可以表达或描述的有形物质世界，也可以通过语言文字对其进行认知。“精”则是有形世界中精的部分，不可以用语言表达，也不可用语言认知，只可以通过人的理性智慧去体察。还有一部分为“无形”世界，“无形”者不能再分化，也不能再扩大，人的语言和理性智慧都不能穷尽，即为“道”。“言”与“道”的本质区别在于“言”的有限性和“道”的无限性。“道”有两大属性，一是整体性，即不能分化或扩大；二是无穷性，即不可言传性。在庄子看来，“道”是无形的，“言”则为粗是有形的。“言”之粗所不能表达出的即为“意”之精，“意”所不能体察的则为“道”之“无形”。从美学的意义上说，“道”就是庄子所要到达的终极审美目的，不能通过语言文字表达，因为我们的理性思维也离不开语言，所以通过语言文字所不能体察的境界，用常人的一般思维认识也体会不出，人的理性智慧也同样不能体察到。

“得意忘言”是庄子“意境”说的美学内涵。“道不可言”，揭示了语言在传达审美信息方面的局限性，这种局限性是符合语言规律的。由于庄子把“道”看作是一种超言绝智的精神境界，是心灵所达到的最高境界，这样的境界超出了语言的范围，因而得出了“得意”必须“忘言”的结论，“得意忘言”是庄子“意境”说接受美学的核心理论。需要说明的是，这里的“意”和前面所说之“意”有所差别。前面所言之“意”是指人的理性思维、智慧，是针对认识论而言的，而这里则从接受的角度出发，将“意”作为审美的本体，其意义更接近于“道”。

世之所贵道者书也，书不过语，语有贵也。语之所贵者意也，意有所随。意之所随者，不可以言传也，而世因贵言传书。世虽贵之，我犹不足贵也，为其贵非其贵也。故视而可见者，形色也；听而可闻者，名与声也。悲夫，世人以形色名声为足以得彼之情！夫形色名声果不足以得彼之情，则知者不言，言者不知，而世岂识之哉。（《庄子·天道篇》）

“语之所贵者意也”，语言的意图是“意”，“意”才是语言的真正内涵。那么“意”是什么呢？“意之所随”，即意所要表达的是道，《庄子》认为这是语言所无法传达的，即言不达意，这与《易传·系辞》所说“言不尽意”是一个意思。既然言不达意，那么感官、经验等感性认知乃至概念、知识等人的理性智慧对于“道”而言，便不重要了。精与粗，“意”与“言”，均是用来表达观点的。无形为“意”、无言为“意”，无质无量、无形无言为“道”，那么庄子所讲之“道”是不是可以和“意”画上等号，是通过“意”来体现道的，简言之“意”即“道”。

庄子所讲的“意境”，体现了人类审美活动中的三个阶段：语言、意、无言无意。若人能进入“无言无意”的境界，那么就可以真正体“道”而达到快适逍遥。《庄子》诸篇中明确地指出了通往“无言无意”境界的道路——“得意忘言”。“筌者所以在鱼，得鱼而忘筌；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言。吾安得夫忘言之人而与之言哉？”（《庄子·外物》）“筌”，也作荃，是竹制的捕鱼工具，其目的是捕鱼，其本身只是工具和手段，鱼已获而筌可忘记、丢弃。“蹄”是兔网，捕到了兔子，兔网自然也可以扔置一旁。言的目的是表意，得意自可忘言，诗歌语言文字的目的也在于此。但“忘言”并不是不言，而是能言之后的“忘言”。庄子认为，无言合乎于“道”，即得“意”，就必须忘言。在得“意”之后，语言成了多余，而且人们若过多关注语言还会妨碍“道”的追求。如此说来，庄子之书也不过是一“筌” “蹄”尔！得庄生之意而忘其言，正是庄子期望我们追寻“道”的真谛。2000多年前的庄子已慨叹“无忘言之人可与之言”，因为能言而忘之者必须忘是非、齐物论、通死生、相忘于江湖。庄子美学理论认为诗歌的语言文字本身并不是诗学审美的本体，语言文字表达之后的“意”或者说是“道”才是审美的本体，于是“文有尽而意无穷”成为了古代诗歌美学的本质内涵。

庄子的“得意忘言”点明了诗歌审美的核心，指出了诗歌语言和诗歌意境之间孰主孰次的关系，那么按照庄子的理解，是不是诗歌语言文字就真的毫无意义了？并不是这样的，庄子在《内篇·德充符》中早有说明：“故德有所长而形有所忘，人不忘其所忘而忘其所不忘，此谓诚忘。”这就是庄子所谓的“有所忘，有所不忘”。人如果不忘掉他所应当忘掉的东西，而忘却他所不应忘却的东西，那才是真正的忘却。语言之于道是应该忘记的，但庄子却让我们不要忘记应当忘记的诗歌语言。这从另一个侧面也说明在一定程度上庄子还是肯定语言的表情达意的功能的，这是符合语言客观规律的认识，具体表现在语言文字中庄子又提出了“非言非默”的观点。

吾观之本，其往无穷；吾求之末，其来无止。无穷无止，言之无也，与物同理；或使莫为，言之本也，与物终始。道不可有，有不可无。道之为名，所假而行。或使莫为，在物一曲，夫胡为于大方？言而足，则终日言而尽道；言而不足，则终日言而尽物。道，物之极，言默不足以载。非言非默，议有所极。（《则阳》）

庄子认为，无论是言说还是沉默都不足以载道和达意，那么同样也就不足以废道。有的人终日言说滔滔不绝，其实不着边际，完全不符合道；有的人默默无语，无话可说，也许并不会因为“无言而味长”。因为整日夸夸其谈并不能把“道”说得圆满而周全，反而会使语言成为认识真理的障碍。就如同浮华瑰丽的诗歌语言会妨碍诗歌本身的美感一样，过于重视诗歌的语言反而会让人难以进入审美的体验。至于沉默就更谈不上得“道”，因为道是最高的境界，言谈和沉默都无法准确地表达“道”，既不用言谈，也不用沉默，才可以得到“道”，因为议论总有至极的时候，然而“道”却是没有的，所以应该用“非言非默”的状态去体会“道”的真谛。

“非言非默”这个词看起来自相矛盾，其实正是庄子朴素自然辩证法认识论的根本所在。“非言”“非默”表面看似对立，却统一于对“道”的认识过程之中，是诗歌审美的“虚静”状态。凡是没有进入“虚静”之下的，即为“无心之言”“其口虽言，其心未尝言”（《则阳》）。没有思维的语言，其实是不可能存在的，庄子在这里只是借指没有真正体道的心智，即没有在“心斋”“坐忘”之中进入“虚静”之超验的思维状态之下，所以也就成了“无心之言”。这样的语言对于体道和审美是没有任何意义的，也就是庄子所反对的“非言”中的“无心之言”。

“得意忘言”，不仅表达了对境界、对理想与自由的一种追求，而且指出了其转识成智的方法。这种方法，在庄子那里就成了“坐忘”。庄子一方面坚持“天地与我并生，而万物与我为一”，另一方面又认为在现实社会，人与物烦恼，人无时不处于无尽的苦恼中，因此他非常向往离开尘世，与天地并生、与万物为一的境界。于是，他提出了“见独”“坐忘”“心斋”等方法。所谓“见独”，即“以圣人之道告圣人之才，亦易矣。吾犹守而告之，参日而后能外天下；已外天下矣，吾又守之，七日而后能外物；已外物矣，吾又守之，九日而后能外生；已外生矣，而后能朝彻；朝彻而后能见独；见独而后能无古今；无古今，而后能入于不死不生”（《庄子·大宗师第六》）。经过九日的修炼，“我”即可以忘却外在的一切，然后如黑暗骤见光明，即朝彻，最后便达到与道、与天地合一的境界。而所谓“坐忘”，即“堕肢体，黜聪明，离形去知，同于大通，此谓坐忘”。与见独相似，坐忘也是一种忘却物我的方法；而“心斋”则更是如此：“如一志，无听之以耳而听之以心，无听之以心而听之以气，听止于耳，心止于符。气也者，虚而待物者也。唯道集虚。虚者，心斋也。”（《庄子·人世间第四》）庄子认为通过气的呼吸吐纳，可以虚而待物，从而泯灭物我、齐一生死。心斋，即是虚怀万物。这种见独、坐忘、心斋的基本精神便是刹那间泯灭物我的差别，做到物我两忘，达到逍遥游的境界。这种刹那间物我两忘的方法，庄子将其比喻为鱼与筌，得鱼而瞬间忘筌，即得意而忘言。“虚静”是庄子“心斋”“坐忘”的本质，是庄子所提倡的审美心态，同时也是一种审美的最高境界。中国古人普遍认为“心”是人思维的器官，而庄子的美学思想中，“心”除了具有使思维活动起来的功能外，还有“斋”静止下去的任务。庄子在《人世间》中解释“心斋”时说：“虚者，心斋也。”也就是心的斋戒，指一种无欲无虑、虚空澄静的旷达心态。“虚静”的美学境界体现在诗歌审美中就成了“非言非默”，它并不是非动即静的绝对状态，而是语言文字相对静止与人的思维积极活动的矛盾统一，是语言文字技巧不断变化发展与无欲无虑“虚静”审美心态共同作用下所呈现出来的体“道”美学的境界。“非言非默”是境界，正像《在宥》中的比喻：“渊默而雷声。”沉静不言而雷声轰然，这不就是“于无声处听惊雷”么？庄子从语言文字与“得意”、体“道”的关系出发，阐明了“言有尽而意有余”的审美本质。

（三）禅宗“六境”说的美学思想

“兴寄”说“言有尽而意无穷”，其审美价值内涵的形成除了受庄子“道不可言”“得意忘言”的审美意境影响之外，佛教尤其是中国禅宗哲学、美学对其的影响也颇大。庄子所说的“自不待言”“无无”“无有一无有”“庸讵知吾所谓天之非人乎？所谓人之非天乎”（《庄子·大宗师》）类似于禅宗圆活语。禅宗往往被解释为中国化的佛教，它是印度佛教与中国古典哲学、老庄道家和孔丘儒学的结合体。由于它讲求人生的彻底解脱，更偏重于人的思想精神层面，所以印度佛教一经传入就自然在同样讲求人生的超验精神解脱的庄子哲学中找到结合点。相传禅宗得于佛祖“拈花微笑”的传说：在灵山会上，大梵天王以金色菠萝花献佛，并请佛说法。可是，释迦牟尼如来佛祖一言不发，只是拈菠萝花遍示大众，从容不迫，意态安详。当时，会中所有的人和神都不能领会佛祖的意思，唯有佛的大弟子——摩诃迦叶尊者妙悟其意，破言为笑。于是，释迦牟尼将花交给迦叶，嘱告他说：吾有正法眼藏，涅槃秒心，实相无相，微妙法门，不立文字，教外别转之旨，以心印心之法传给你。后来此修炼“法门”在南北朝的时候由达摩传到了中国，与中国其他哲学流派相互交融，并成为了中国禅宗。禅是梵文“禅那”的简称，汉译为静虑，是静中思虑的意思，一般叫作禅定。此法是将心专注在一法境上一心参究，以期证悟本自心性，这叫参禅，名为禅宗。从这个意义上说，禅所强调的内心的自证的基本特质，与庄子哲学精神的核心“心斋”“坐忘”“虚静”如出一辙。

在佛祖传授禅宗修炼法门的时候，讲求用不立文字，只通过意会而不经言传的方式进行，所以与中国哲学思想中老庄的“道不可言”“得意忘言”最相契合，所以禅宗在中国得到了普遍的认同和广泛的发展。特别是禅宗第六祖慧能之南禅宗，更认为舍离文字，直探心源，闻言当下大悟，顿见真如本性，才是修禅正途。所谓“不立文字”是禅悟的独特修持觉悟方式，它是超越思维、推理的，是排斥语言文字的，即不立语言和不立逻辑，这与庄子的“道不可言”和“得意忘言”的审美境界最相接近。佛经《华严经·十通品》（第二十八）曰：“能于一切离文字法中生出文字来，与法与义，随顺无违，虽有言说，而无所著。”《楞枷经》（卷四）曰：“诸菩萨摩诃萨依于义，不依文字。若善男子、善女人，依文字者，自坏第一义。”与此相类，在禅宗的其他著述的语境中还有“不假文字”“不用文字”“不着文字”“不拘文字”“不执文字”等说法。《五灯会元》（卷三）有句云：“莫道无语，其声如雷。”这正与庄子“渊默而雷声”的解释相符合。

“意境”一词来源于佛教，佛家的“六根”说对古代“意境”说，影响颇远。“意境”最早是佛家关于客观世界的认识，它的主要理论基础是“六根”说。所谓“六根”分别是耳、目、口、鼻、身五根和意根，每个感官都有特殊的功能和感官对象，因此称为“根”。耳得听觉知识、目得视觉知识、口得味觉知识、鼻得嗅觉知识、身得触觉知识，所以五根有不同的对象感受，不同的对象即为“境”。五根结合为“意”，成为意根，五根加上意根就成了六根。“境”上升为六识，五根是感官的知识，意根是感官的能力，其获得的知识称为意识。因此，有了六根、六境、六识之说，而佛家正是通过六根、六境、六识来认识世界的。“根”是感官的功能，“境”是感官的对象，“意”的产生和形成是主客观的结合，所以强调主体主观能动性。六根说，按唯识论解释就是整个客观世界都存在于主观认识，有了主观的识才有外在世界，没有识就没有外在客观世界。

六根、六境与中国古代美学意境说，与我们所说的“言有尽而意无穷”的艺术审美境界有什么关系？在佛教哲学看来，境界的形成必须有三个条件：第一，主观条件，即认识主体的感受与接受。佛学认为，意境形成的主要条件就是主观条件，即五根加上意根，客观世界只是认识的来源。要进入审美境界，只能通过主体的作用、六根的功能反映主体精神。任何的审美活动都是主观的、个人的，把审美客体化、抽象化、概念化成为语言的陈述、文字的论题，与审美的本质是大相径庭的。第二，客观条件，六根的对象即为客体、客观条件。艺术都是要通过客观条件反映到主体的，这种反映必须通过五官功能，特别是“意”根的作用。把对外界的感受和接受，包括语言文字转为自身的直觉智慧，转为心灵体验，才是超越语言，自由独立地彻见本性，体悟真理。佛学认为主观很重要，而客观是被动的，但亦很重要。第三，主客观结合，六识本身就是主客观的结合，反映者、被反映者之间结合，主、客体之间的结合，只有这样的结合才能达到审美的最终境界——意境。

艺术意境必然是感性的，而非理性的，或者说近乎于直觉的认识。因为禅宗认为，通过理性逻辑分析得到的世界不是本原世界。“不立文字”正是要打破语言思维的束缚，不受既定逻辑、概念的影响，从而达到超理性、超逻辑性的无知之知、无修之修、无悟之悟、无得之得。因为语言是思维的工具，所以在某种意义上讲，语言超越就是理性逻辑思维的超越，所强调的是直观的知识而不是抽象的知识。所谓“道由心悟”，佛道完全是靠心领神会。于是，禅宗往往运用棒喝、体势、默照、触境等非语言文字的体会方式，要求禅修主体直接从所接触的对象开悟得道。在日常生活的自在中直观最高的真实，还原世界本来的面目——一个只能用心去感悟的世界。所以，只能在这种“悟”直觉思维的方式本然状态下才可以得到真正的审美知识。对艺术境界的表现，禅宗既用文字，又离文字，用其方便，离其名相，超其局限。禅宗以不离语言又破坏语言的方式，对语言的运用是超乎其上的诗意化运用。所谓“诗意化”，就是使语言从思维的顽固束缚中挣脱出来，赋予其深邃意境，超越语言，就必须从语言中进行超越，对语言的超越，就是借言显义，得意忘言。其境界大致可以描述为默即语，语即默，语默不二。这与庄子“非默非言”的审美状态极为相似，目的是使人们回到真正的禅悟之中。

佛教所讲的终极存在，是一个超越性的感悟境界，是最真实的彼岸。佛教哲学讲求的是生命的终极解脱，它的美学理想以超验解脱为目的。要达到解脱，在于对道的体悟，这便是智能。智能在佛教来说就是般若与涅槃。般若既是一种工具，是洞悟道的工具，又是对世俗知识的超越以后的所得，是一种小果。相对而言，涅槃则是一种大果，是洞悟之所得，即境界。般若与涅槃便是对道的体悟。“得意”和“忘言”在这里表现为语言与般若、涅槃的关系，可思议境与不可思议境的关系。

般若本义为“智慧”，指佛教的“妙智妙慧”，它是一切本心所具有的。《放光般若经》云：“般若无所有相，无生灭相。”般若智能并不关注具体的万物，而是关照万物的实相，体会事物的空性，“是以圣人以无知之般若，照彼无相之真谛；真谛无兔马之遗，般若无不穷之鉴。所以回而不差，当而不是，寂泊无知，而无不知矣”。般若不同于知识，其是用来关照无相的真谛，真谛并无具体的实体，般若也不是有形的存在。东晋僧肇《肇论》将佛教的“中观”哲学理论与中国老庄的道家哲学结合起来，为佛学的中国化开辟了全新的道路。《肇论》由“物不迁论” “不真空论”和“般若无知论”三个部分组成，在每个部分的论述中我们都可以看到僧肇有意将“佛”与“道”相融合的迹象，如“物不迁论”与庄子“齐物论”，“不真空论”与庄子自然辩证法，“般若无知论”与庄子“虚静”“心斋”“坐忘”等基本概念的哲学内涵，僧肇都找到了它们之间的相关相似性，在道家哲学阐释下的佛学“中观”论成为了中国禅宗的理论基础。

《宗镜录》曰：“圣智无知而无所不知，无为而无所不为。”智慧即般若，智慧并不是一般意义上的理性智慧，僧肇解释圣智的本质是“无知而无所不知”；“妙智妙慧”即般若不同于知识，却又什么都知道，它超越于知识。“以圣心无知，故无所不知。不知之知，乃曰一切知。”相对于知识认识世界时的分析性、片面性、局限性，般若是从整体上把握世界的，因而克服了知识本身的缺陷，做到无知而无所不知，“智有穷幽之鉴，而无知焉；神有应会之用，而无虑焉。神无虑，故能独王于世表；智无知，故能玄照于事外。……然其为物也，实而不有，虚而不无，存而不可论者，其唯圣智乎！”智虽无知，却能关于事外，从整体上了知世界之真谛、体悟万物之性空，获得智能，证得涅槃，这与庄子的进入体道的“虚静”状态极为相似。所谓涅槃或是“虚静”，从美学意义上而言就是进入了审美的极致状态，即意境。

老庄玄学与佛教主张得意忘言，通过修行去把握不可思议之境。这里所说的境是什么呢？佛学将宇宙间之法分为两类，一类是可思议法，另一类是不可思议法。“思议法者，小乘亦说心生一切法，谓六道因果，三界轮环。若去凡欣圣，则弃下上出，灰身灭智，乃是有作四谛。盖思议法也。”六道因果，三界轮环，生灭有序，皆是人能用理性、逻辑、思维、语言和概念加以把握的，称为可思议境。不仅“小乘”（现多用“南传上座部佛教”，此处为行文方便不作改动）教说法为可思议法，而且“大乘”亦名心生一切法，谓十法界，也是可思议境。从六道、四圣谛来看，谁善谁恶、谁有谁无、度谁不度谁都是可思可议的，是可以依靠语言、概念等理论思维加以把握的。所以说，在某种程度上佛教也有其世俗化的一面。任何宗教都要有此一面，都要与现存的世俗世界相接轨，如果没有世俗化的存在，它就无法教化世人，不能吸引信徒，失去了赖以生存的社会基础，佛教没有“此岸”的生存环境就谈不上达到“彼岸”的极乐世界。所以说，佛教教义也宣扬可以用人的理性、智慧、思维去把握住客观世界中的可思议境，于是古印度佛教产生了认识世界的辩证思想“因明学”，“因明学”就是典型的用严密的理性逻辑思维去把握客观世界的科学方法。

从四谛观看，“以迷理故，菩提是烦恼，名集谛；涅槃是生死，名苦谛；以能解故，烦恼即菩提，名道谛，生死即涅槃，名灭谛。即事而中，无思无念，无谁造作，故名无作”。无作四谛则生死与涅槃无二，烦恼与菩提无别，苦、集、灭、道融然一体，为不思议境。“大经云：十二因缘名为佛性者，无明爱取即是烦恼，烦恼道即是菩提。菩提通达，无复烦恼，烦恼即无，即究竟净，了因佛性也。行有是业，即是解脱，解脱自在，缘因佛性也。名色老死是苦道，苦即法身。法身无苦无乐，是名大乐。不生不死是常，正因佛性也。故言无明与爱是二中间，即是中道。无明是过去，爱是现在。若边若中，无非佛性，并是常乐我净。不明不生，亦复不灭，是名不思议不生不灭十二因缘。”无明爱取与菩提无二，生死与涅槃无别，行有即解脱，诸种因缘所成之境无差无别，无前无后，浑然一体，为不思议境。从常、乐、我、净来看，不可思议境即涅槃。而涅槃即是一种自我实现，具体表现为三千世界与心浑然为一体。不可思议境再一次重申了进入涅槃的整个过程是不可言传的，是超理性、超逻辑、超验的，这才是佛教哲学的核心思想。佛教涅槃是人生解脱之最高境界，它大致要经历两个阶段：可思议境——对客观世界的理性把握，不可思议境——超越一般的理性逻辑实现自我的彻底解脱。

总之，六境包含了一切可认知的对象，形成了我们上面所说的“可思议境”，六境有引诱众生心思的可能，它蒙蔽了众生本有的真心。六境的相互作用使众生生出了种种虚妄的分别之心，造作种种业因，感受种种果报，在三道轮回中不得解脱。只有心中自定，彻底“忘言”“忘意”，才可归显真心本性，以至不可思议境而达到涅槃。如庄子所说：天地与我并生，万物与我为一。很显然，不思议境是以自我与天地合一的整体为所指，它是非识非所识，非言非所言，属于超语言之领域。自我达至此领域，便与三千世界合为一体，即达到了天人合一的境界。可以说，不可思议境指的是一种玄妙深绝的境界，它所揭示的内涵便是智能所关照的对象。或者说，自我一旦达到一念三千之境，便获得了智能，实现了肉体和精神的自由。佛教的美学思想正式建立的“可思议境”和“不可思议境”两级逐次递进，所以佛教审美讲求理性和超理性的结合，运用逻辑思维又超越思维，即利用语言文字又超越语言，进而达成审美的最高意境。中国古代诗学理论在此美学思想的影响之下，更赋予了“言有尽而意不穷”审美价值更多的美学思考，无论是诗歌的具体创作者或是诗歌批评家都往往借用佛教美学构建自身的理论体系。

综上所述，中国古代哲学中儒、释、道三家的美学思想都对“兴寄”说“言有尽而意无穷”的审美价值和美学内涵的形成产生了深刻的影响。其中，儒家的“中和”之美、道家的“得意忘言”美学思想、佛家的“六境”说共同指向了诗歌的最高审美层次——“意境”说，是“兴寄”说“言有尽而意无穷”的审美价值、内涵特征的直接来源。

在这一节中，我们将“兴寄”说看作一个诗学范畴，对它的几个基本内涵——“讽喻美刺”的社会现实价值、“言有尽意无穷”的审美价值及“比兴”艺术等进行了溯源，从根本上弄清了“兴寄”说的社会现实价值与儒家诗教理论的关系，“兴寄”说与古代比兴艺术思维、比兴艺术手法的关系，以及“兴寄”的审美价值与儒、道、释三家美学的关系，为下一步给“兴寄”基本内涵准确定义打下了基础。