林庚·谈诗

谈诗

林庚

（一）明月皎夜光

明月皎夜光，

促织鸣东壁。

玉衡指孟冬，

众星何历历。

白露沾野草，

时节忽复易。

秋蝉鸣树间，

玄鸟逝安适。

……

这一篇诗里既指孟冬，又说秋蝉，于是引起了诗家的争辩。有一派的主张以为《汉书》上说，“高祖十月至霸上，故以十月为岁首”，春既是十月，那么孟冬一定是七月了。根据这个，所以诗一定也作在汉武帝以前，因为此后便又再用夏正了。可是如果汉初七月便叫做冬，为什么那时的蝉又叫做秋蝉呢？所以问题仍然等于没有解决。何况西汉之说根本又不能成立。于是另外的主张，便以为《史记·天官书》说：“斗杓指夕，衡指夜，魁指晨……尧时仲秋，夕杓指酉，衡指仲冬。”衡指仲冬，时令正是仲秋，那么玉衡指孟冬不正该有秋蝉吗？这一说表面上似乎很通，其实又误解了文义。《天官书》这一段话乃是解释杓衡魁三星的部位，它们的角度正好相差一象限，所以各占周天的四分之一。一日分为十二时，又分夕夜晨午。一年分为十二个月，又分春夏秋冬。根据杓衡魁一日方位的转移，所以时令的分野，在夕如以杓为标准，在夜便以衡为标准，在晨便以魁为标准。还怕这话不明白，所以又举一个实例说明。同是在尧的仲秋的酉刻，当杓指着仲秋的方位时，衡正指着仲冬的方位，以表示它们相差的度数。若是到了子夜，应该以衡为标准时，自然它又是指在仲秋的方位上。这段话不知怎么仍然被人误解，弄出一个似是而非的解释来。

据我们简单的脑筋想来，诗人未必研究天文。孟冬的方位，他也未必十分清楚。那时当然也没有表，诗人在徘徊之际，又怎么知道正是到了子刻，所以“玉衡指孟冬”，只是天上的气象有了冬意而已。深蓝而宁静的天空，清冷而晶莹的星子，这些便成了冰的世界的象征、冬的季候的沉默。这只是才靠近了冬天，所以才引起了新鲜的感觉。至于秋蝉呢，我们没有冬蝉这么一个印象，既然还在秋天，自然是名副其实了。

其实秋蝉孟冬才正可以表示秋冬之交的意味。这季节变易的感觉，所以有了“白露沾野草，时节忽复易”的惊讶。《秦风》说：“兼葭苍苍，白露为霜。”露到白了，与霜就很难分别，正如秋到深了，与冬就很难分别。诗人正站在这一切变易的焦点上，所谓“气变悟时易”，因此也“不眠知昼永”了。

这时大约正当九月的中旬的后半。而那个月既说“明”，又赞它“皎”，想是不只半边月亮。至于下句“众星何历历”，当然又非“皓月当空”“月明星稀”之下。月望升于夕，入夜已在中天。若说月已西沉，则此月又早已经看见，便不足奇。且落月也不宜于有“明”与“皎”的赞美。所以我们说这月正是“出于东山之上”的光景。曹丕《燕歌行》：“秋风萧瑟天气凉，草木摇落露为霜，……明月皎皎照我床，星汉西流夜未央。”正是同时景象。月光忽然照在床上，所以才使得忧人不寐。古诗另一首：“明月何皎皎，照我罗床帏。殷忧不能寐，揽衣起徘徊。”或者正是一人之作。然则这夜静初升的月岂非方在既望之后吗？古诗另一首：“孟冬寒气至，北风何惨栗。愁多知夜长，仰视众星列。三五明月满，四五蟾兔缺……”我们更无妨假想正是紧接着这首诗数日后的作品。这时诗人被月光照起，又听见蟋蟀不停地叫，因觉到天气的寒冷。《豳风》：“七月在野，八月在宇，九月在户，十月蟋蟀入我床下。”九月蟋蟀还没有跑到床底下，正是在户的时候，而东壁因为是夕阳才照过的，所以保留得一夜的温煦，蟋蟀依着这一点的温暖，不停地在叫，其凄切可以想见。诗人因此想起了高枝将死的蝉，秋深南归的燕。这似乎都非实景。因为纵然还剩得一两声将断的蝉嘶，一两只迟归的燕子，可是夜间都不会听见看见的。《秋风辞》“群燕辞归雁南翔”，它与人的印象既如此之深，所以感慨间自然会联想到。然则秋蝉与孟冬又有什么冲突呢？一个是过去的记忆，一个是眼前的感觉，它们合成了一个感触，那便是无心的旅程。

（二）青青河畔草

青青河畔草，

郁郁园中柳。

盈盈楼上女，

皎皎当窗牖，

娥娥红粉妆，

纤纤出素手。

……

十九首是古诗的代表作品，而这六句更成为十九首的代表。我们在其间认识了美与谐和，生活与情致。古诗的不可及，不在那些悲叹之作，而在这些寻常而又美好的句子上。全诗都很平淡，而丽质天成，所谓天衣无缝，我们乃惊讶于那天才的手腕了。

“青青”两字用不着解释。“河畔草”是草生在河畔。古辞“青青河边草，绵绵思远道”。孔夫子又说：“逝者如斯夫，不舍昼夜。”青草而在河畔，便随着河水带到遥远的去处，这遥远之思却被那“郁郁园中柳”的柳色又深藏在园中。青草的寂寞，白居易诗“远芳侵古道，晴翠接荒城”，它遥远而寂寞，那正是一个深思，便隐藏在郁郁的闹热下。“郁郁”中包含着一个寂寞，寂寞中又化为一个从容的世界，这是一个矛盾，又是一个谐和。于是我们才看见“盈盈楼上女，皎皎当窗牖”。在这一个小园中，经这楼上的主人一出来，便点缀得更为闹热了。至于那寂寞的是什么，你于此应也可以知道。青是冷意，红是温暖，所谓“红杏枝头春意闹”，岂不是闹热的解释吗？于是这时“娥娥红粉妆”便仿佛这人真穿着一件红衣吧。这一点暖情是一步步暖上来的。这时园里的颜色更多了，园里的空气更浓厚了。忽然来这么一句“纤纤出素手”，出现得那么自然，却把一切颜色变为陪衬。东坡词“手弄生绡白纨扇，扇手一时似玉”，那么白净，那么柔和，在一切喧闹中变为一个停留的色相，在一切不同的颜色中变为一个集中的焦点。因为它没有颜色，便成为一切颜色的归宿。而这里一双白手的主人正是那谐和寂寞的中心。寂寞是她的心，谐和是她的性格。于是园里有了小草的深思，有了垂柳的风流，这才成为一个大的谐和。

白的纯净，它将为一切的颜色所染上，所以那素手便纤纤得如此脆弱。但又没有真的染上。这便是女性的美德。诗中找这样十二个连绵形容字，似乎从来没有。它的难不难于形容字的难得，而难于如此的自然。从草写到柳，从柳写到楼，从楼写到人，从人写到衣袖，从衣袖写到素手，再呆板也没有，却是没有人觉得，因为那颜色是一步步地由青草到绿柳，到了楼头的红颜，到了红妆的衣袖，由青而绿，而粉，而红，由冷落渐渐加大地燃烧起来，而终于又都停止在一点素净之上，你才觉得这变化真是神奇。韦庄词“皓腕凝霜雪”，如火的炉边岂不正有一个娴静吗？这六句所以才成为千古的绝唱。双是谐和的象征，中国人早已知道，所以易爻辞以单为刚，以双为柔，双字句连绵而下，已占取了大的谐和。文字与写景之间，因此成为一个完全的杰作。我们常说“一个家里有十个男人，还是不像一个家”，换句话说，家的美德是属于女性的。那么无怪乎这一个园内，万有各得其所，而充满了家的快乐与热闹。然而谐和的本身却是一个期待。“一春梦雨常飘瓦，竟日灵风不满旗”，这里似乎是若有所待，也便因此有了谐和。然而这还不如“水是眼波横，山是眉峰聚”之成为山水的谐和。它仿佛向着行人们招手，所以说“欲问行人去哪边”，都说“眉眼盈盈处”。这种期待之情，正是谐和中的寂寞。我们虽不知它期待的什么，却无妨说已经知道了。“红了樱桃，绿了芭蕉”，寂寞永远是深藏在热闹之中，那才成为更无凭的寂寞。“芭蕉不展丁香结”，又说“秋声多，雨相和，帘外芭蕉三两棵”。芭蕉之与樱桃，冷色之与暖色，这之间若有一点的关连，那便是谐和中的寂寞，寂寞中的谐和，也便是女性的青春的美意。

（三）驱车上东门

驱车上东门，

遥望郭北墓。

白杨何萧萧，

松柏夹广路。

下有陈死人，

杳杳即长暮。

……

人生的辽阔，所谓“浩浩阴阳移，年命如朝露”。人在这宇宙间，被比得如何渺小，我们如果还有一点的自尊心，一点的自信力，这便是我们训练一次人格的机会。“驱车上东门，遥望郭北墓”，正是“前不见古人，后不见来者”的景况，“念天地之悠悠”，不使我们有所迷惘吗？所以李白《将进酒》说“人生得意须尽欢，莫使金樽空对月”。这实在是了不起的一种态度。李白在千古以下为我们所喜爱，也便在这他人所不可及的地方。照平常的意见，尽欢谁又不会，然而实际上，我们谁又真的尽欢过来？儿童时我们曾经有过尽情的欢笑，然而那已是一个永不可追溯的时代（甚至连一点记忆也没有了）。原来我们有种下作的脾气，一看见什么可取的东西便想牢牢不放。比方路旁一朵小小的黄花，带给我们一些惊异与喜悦，事实上这朵花只有在这条路旁才会好看，然而我们无论如何总想把它采了下来。究竟采了下来打算怎样，也并没有什么打算。这仿佛是一种天性，说得不好听些就是偷，说得好听些就是占有。人到世界上来，原是一个光身子，本来什么都没有，所以就养成了这个偷的毛病，我们这里姑且叫它占有吧。占有之情一生，尽欢便成为一个骗人的名词。比方我们喝酒，喝得很满意，却要想着下次一定要再喝一回，又唯恐下次不能够再喝。这样患得患失，好梦反而成了魔障，便永远不能够尽欢。尽欢乃是抛却了占有欲，只随着人生的缘分，忘却一切地尽情领略。所以佛家不讲占有，却可以随缘，这便是皆大欢喜。若是喝酒时打着算盘，青春时想着老了怎么办，“嘉会不再”，“去日苦多”，人生不就完了吗？其实人原没有占有的权利，而万有又都为人所用。你若一定要占有，便反弄得不得尽欢。人生的意义不过是个旅程，你正不必对此牢牢不放。如此反而能处处若有所得。等到这一件事过去了，便忘得干干净净，然后再干第二件事去，仿佛天上的水汽，随处遇见机缘，便痛痛快快下一阵雨。日出天青，风流云散，还有什么关系？这才是人生的真谛，而且至高的快乐，都是富有创造性的，不许带着有记忆的成分。美丽的黄昏，这回使得你怡然忘返，你明天再去那里等黄昏吗？小孩子第一次穿皮鞋，这快乐真是难以形容。若是他记起了大人的教训，于是走路怕泥脏了鞋底，跑起来又怕会踢破了鞋尖，他还能享受什么？兢兢于保守占有的人，他牺牲了一次真正的快乐，去换得以后永不完全的幸福，这便是不了解人生的人。

人生最难于解脱的，莫过于生命的占有，而我们却看见诗人把一个墓旁写得如此美丽。“白杨何萧萧”本带些悲壮的意味，但“松柏夹广路”便马上又把你带到和穆之乡。这长青的树下，雍容的路上，才暗示给你以永久的和善，而下面“下有陈死人，杳杳即长暮”，写得多么从容，多么淡泊。陶渊明有一首诗《诸人共游周家墓柏下》：“今日天气佳，清吹与鸣弹。感彼柏下人，安得不为欢？清歌散新声，绿酒开芳颜。未知明日事，余襟良已殚。”一片永恒的颜色，两首诗不谋而合。“潜寐黄昏下，千载永不寤。”因此乃与宇宙其长久。庾信赋“玉树长埋，风流遂远”，他又说：“霜随柳白，月逐坟圆。”人生到此，才可以说是无所沾滞。陶诗又说：“纵浪大化中，不喜亦不惧。”而“殚”岂不正是一个“尽”字？庄子说过：“吾生也有涯，而知也无涯，以有涯逐无涯，殆已。”在我们短暂的生命上，这正是一个迷惘。怎样能够把自己完成，使它成为一个满足的宇宙？这样，我们的独立，乃能以刹那会永久。

（四）步出城东门

步出城东门，

遥望江南路，

前日风雪中，

故人从此去。

我欲渡河水，

河水深无梁。

愿为双黄鹄，

高飞还故乡。

这首诗表面上颇像一首律诗，但作法不相同。这便是古诗与律诗的分别。律诗是把多方面的情景写到一件事物上，古诗是把一个情景发展开来。前者平铺直叙，所以反而近乎散文，后者却往往是纯粹的诗的表现。这首诗前后分为两段。前四句似乎一直凝住在一点。后四句却忽然开展，由“我欲渡河水”，到“高飞还故乡”，景像这大，不可尽说。仿佛晴空丽日，山河原野，都在怀抱之中。一步逼紧一步，所谓一泻千里，略无沾滞。这凭空的力量到底从什么地方来的呢？李白诗：“天门中断楚江开，碧水东流直此回。两岸青山相对出，孤帆一片日边来。”这后二句诗自然是名句，然而真正更可喜的，实在是第二句。水流向东，生生地又北折过来，这力量全在一个“直”字。全诗到此，使人为之沉默，而下两句的风流才得翩然无碍。一收一纵，原是文章的法则，但难在我们如何能有这一个凝静呢？“万木无声待雨来”，正因为静到极点，凝住在一个毫无声息之中，所以雨来便有了极大的力量。一切结果都蕴藏在一个原因之中，而我们又只能看见结果，一切的发展都蕴藏一个静境，那便是我们凝神的时候。说到这里，“我欲渡河水”以上的四句乃反而成为全篇主体了。再看前四句，始终没有离开这一条路，也始终没有想过这一条河，只是在河的那边路上生了一段幻想。这幻想是那么平常，是一段实事！却是已经过去了。过去的事本来也算不了什么，然而晏词说，“当时明月在，曾照彩云归”，当时正是前日。明月的皎洁岂不同于风雪，谢诗“明月照积雪”自然引出一阵风来，而“故人从此去”自是从此归去也。一个如彩云般归去，一个在风雪中不见，不过明月彩云带给你以清新的感情，故人风雪带给你以深入的沉思。前者把美完全显示给你看，后者则把它藏在古旧的大衣里，于是你更不得不深思。这便是你异常凝静的原故。前日的路上已经完成了一个故人的归去。这一条路在完成了这人的归去，它已随着那行人消失了。至于今日的路呢，则还在未可知之数。所以“前日风雪中”，正是连路都埋在飘飘的积雪之中，那么今日所见的路又岂是前日所见之路。我们对于过去的留恋，正由于我们对于完成的赞美。“流水今日，明月前身。”水还是这个水，月还是这个月，司空图却是最能知道那美善关系的人。在一切变动之中，我们捉住那不变的一点。我们因此有一点凝静。“玉颜不及寒鸦色，犹带昭阳日影来。”寒鸦慢慢地飞过，日影又何尝留得住？过去的是过去了，却留下一点美妙的关系。那么，今日之路还空在那里，怎么不令我欲渡河水呢？箭在弦上，不能不发。既然发了，又怎能禁止它不直飞而去？所以一渡河水，其实已到了故乡，未说高飞，早己飞在远处。正如把弓弦再扯紧一下，这支箭便夭夭地直上晴空了。前四句本来是一段幻想，其实反是实事。后四句应当是一件实事，反而成为幻想。文章的变化，我们才认识了那真实的本体。我们把一个真实的愿望说了出来，它必不止是一个愿望，它最后的真乃必达于美。