文学的审美接受

文学的审美接受

文学的审美接受又称文学欣赏，是以审美为目的的文学阅读。审美这个词本身即含有运用观赏者本身主体能动性的意味，不过如前所述，对这一欣赏过程的系统研究是以接受美学展开的。

汉斯·罗伯特·尧斯认为，决定文学历史性的不是一堆被认定为神圣的文学材料，而是读者对于作品接受的动态过程与结果。他几经反复，最终选择了一个已被使用过的观念——期待视野或期待地平线——用来表达读者在阅读与接受过程中的开始状态。在尧斯看来，期待视野是一定历史时期下，读者自身审美理想、审美趣味等在阅读接受过程中的能动体现，每一个读者都带着自己的期待视野来参与阅读，而这个视野又带有时代与社会环境的烙印。期待视野与作品中所体现的审美倾向的差异，决定了作品被接受的程度与方式，那些与社会中绝大多数人审美期待视野差异小甚至无差异的，属于通俗作品。而一些带来新的审美感知与审美观念的作品，即作家与读者间审美距离大的作品，则挑战甚至颠覆了许多读者的期待视野。不过由于期待视野不是一成不变，随着读者被作品的审美观念所改变，他们的期待视野得到了提升。文学也因此完成了其社会功能。

另一方面，作家在创作时，也会不自觉地受到读者期待视野的影响甚至引导，这意味着作家从来都不是在社会和历史之外写作，尧斯进一步说，作家在文学接受所形成的文学史潮流中甚至是被动的，“易言之，后继作品能够解决前一作品遗留下来的形式的和道德的问题，并且再提出新问题”。这样，通过期待视野的动态历史演进，尧斯将形式化的审美规律发展与社会历史结合在了一起。

从施莱尔马赫承认误读的合理性之后，德国的诠释学一直致力于研究读者对于文本的诠释方式以及所带来的后果，并且越来越突出读者自身的精神特性在理解与解释中的特殊作用。而后起的接受美学与这一传统显然关系密切，如尧斯所使用的“前理解”一词，就来自于海德格尔的《存在与时间》。虽然如此，尧斯认为他与生存论诠释学，尤其是伽达默尔有着明显的不同，后者是在所谓人文精神领域中运行其诠释学方法的，在伽达默尔那里，理解与解释的最终目的都在于读者自身的存在意义的展开，而这样的逻辑与目的仅仅是尧斯认定的诸多期待视野或思想范式中的一种，他说：“伽达默尔所死守的古典主义艺术的概念，这种艺术在超出其根源即人文主义之后，已无法成为接受美学的普遍基础。这是一种理解为‘认识’的‘模仿’概念。”这种起源于古希腊的模仿自然的观念，仅对于人文主义时期的艺术有效，但无论与中世纪，还是现代的形式艺术都没有关联。可以看到，尧斯所设想的接受美学，是一种建立在经验基础上的、试图涵盖一切文学的审美接受史演变的学说。

如果说尧斯关注的是读者对文本作出的审美反应的话，那么另一位接受美学的重要人物沃尔夫冈·伊瑟尔则关注的是文本：一个文本能使读者作出什么样的反应。伊瑟尔将现象学的方法引入到文学阅读过程中来，他把文学阅读分为作品结构与接受者两极，认为文学文本的具体化过程便是二者的相互作用，在这个过程中，作者本义的一极是艺术，读者的一极是审美，最终生成的文学文本并不存在于两个极的任何一个，而是二者之间的相互作用。

伊瑟尔认为，文学文本中总是结构性地存在着大量没有实际写出来或明确写出来的东西，他称之为“未定性”。“未定性来自于文学的交流功能”，包括两个基本结构：空白和否定。空白是文本中不同结构段落间的连接断裂，最常见的是情节转移，它是指文本整体系统中存在的空缺，是在文本中各图式间已经连接起来，或想象客体已经形成之后产生的新的连接需求。空白会触发读者的想象活动，去补充空白带来的含混性，“当图式和视点被联为一体时，空白就‘消失’了”。因而，空白的存在及其与读者的相互作用，决定着文本模式的生成。不仅如此，对于那些意识清醒的读者来说，填补文本的空白可能带来的是一场自我批判。

否定是一种更加难以填补的空白，它产生于读者意识到自己已有的、可供选择的阅读范式的无效，并且无法提供有效的新范式，如我们对文本所涉及的历史或社会问题毫无经验，发现自己用于理解文本的那些熟悉的标准并不起作用，于是开始“否定”这些曾经的标准。“这种否定在阅读过程的范式之轴上产生了一个动态的空白，因为这种无效状态意味着缺乏可供选择的标准。”否定迫使那些对此有清醒意识的读者去发现否定所暗含的特殊倾向或文本态度。它类似于尧斯所说的作品对读者期待视野的改变，只不过是确定在阅读范式层面而已。

可以看出，尽管尧斯试图走出诠释学的人文主义立场，但接受美学对读者的设定仍然是启蒙式的，他们都认为读者作为一个孤独个体，可以凭借其自身的理性能力与审美能力，单纯地在阅读过程中不断发现客观世界、反省自我，甚至提升自我。实际上，读者通过阅读能够获得的只有知识、观念和世界图式之类的想象，而无法改变其自身的主体局限性。在缺乏真实社会实践与社会交往的环境中，读者只能强化其审美立场，并将他人的审美经验转化甚至扭曲成自己的审美反应。

欧洲接受美学的风潮影响了美国的文学批评界，出现了“读者反应运动”。在此之前，美国的文学批评是以新批评为主的形式批评，随着欧洲学者与美国学者的对话与交流，他们以读者为中心的思想逐渐占据了美国文学批评的主流。1980年，简·汤普金斯编辑了《读者反应批评》一书，收集了有关的具有代表性的论文。此后，人们便将这一批评思潮称为“读者反应批评”。

实际上，读者反应批评是一场松散的思潮，内部并没有统一的理论和主张，其中可以大致分为三个主要方向：以伊瑟尔与斯坦利·费什为代表的“读者反应批评”，强调现象学的理论基础；以乔治·普莱为代表的“意识批评”，偏重读者对作者意识的重塑以及对自我意识方式的反思；以及以N．霍兰德为代表的“布法罗批评学派”，是以精神分析、主体投射等为其理论方法的。

强调读者立场的文学审美接受理论，在其后发生了深远的影响，我国当代的文学理论也认为文学不仅仅是作者创造出来的文本，也是一个集创作活动、文本以及读者接受为一体的综合体，只有被读者接受了的文学才是完整意义上的文学。

［原典选读］

大方无隅，大器晚成，大音希声，大象无形。

——老子道德经注校释·四十一章［M］．北京：中华书局，2008：112-113．

《咸池》、《九韶》之乐，张之洞庭之野，鸟闻之而飞，兽闻之而走，鱼闻之而下入，人卒闻之，相与还而观之。鱼处水而生，人处水而死。彼必相与异，其好恶故异也。

——庄子注疏·至乐［M］．北京：中华书局，2011：338．

夫篇章杂沓，质文交加，知多偏好，人莫圆该。慷慨者逆声而击节，酝藉者见密而高蹈；浮慧者观绮而跃心，爱奇者闻诡而惊听。会己则嗟讽，异我则沮弃，各执一隅之解，欲拟万端之变：所谓东向而望，不见西墙也。

凡操千曲而晓声，观千剑而后识器；故圆照之象，务先博观。阅乔岳以形培塿，酌沧波以喻畎浍，无私于轻重，不偏于憎爱，然后能平理若衡，照辞如镜矣。是以将阅文情，先标六观：一观位体，二观置辞，三观通变，四观奇正，五观事义，六观宫商，斯术既形，则优劣见矣。

——刘勰．文心雕龙·知音［M］．北京：人民文学出版社，1958：714-715．

以物喜物，以物悲物，此发而中节者也。

不我物，则能物物。

任我则情，情则蔽，蔽则昏矣。因物则性，性则神，神则明矣。潜天潜地，不行而至，不为阴阳所摄者，神也。

以物观物，性也；以我观物，情也。性公而明，情偏而暗。

——邵雍．观物外篇·下之中［M］//邵雍集．北京：中华书局，2010：152．

夫诗有别材，非关书也；诗有别趣，非关理也。然非多读书，多穷理，则不能极其至。所谓不涉理路，不落言筌者，上也。诗者，吟咏情性也。盛唐诸人惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。

——严羽．沧浪诗话·诗辩［M］．北京：人民文学出版社，1961：26．

代替那存在着阶级和阶级对立的资产阶级旧社会的，将是这样一个联合体，在那里，每个人的自由发展是一切人的自由发展的条件。

——马克思，恩格斯．共产党宣言［M］//马克思恩格斯选集：第1卷．北京：人民出版社，1995：294．

按照这样一种方法重新结构——一部作品的期待视野允许人们根据它对于一个预先假定的读者发生影响的种类和等级来决定它的艺术特性。假如人们把既定的期待视野与新作品出现之间的不一致描绘成审美距离，那么新作品的接受就可以通过对熟悉经验的否定或通过把新经验提高到意识层次，造成“视野的变化”，然后，这种审美距离又可以根据读者反应与批评家的判断（自发的成功、拒绝或振动，零散的赞同，逐渐的或滞后的理解）历史性地对象化。

一部文学作品在其出现的历史时刻，对它的第一读者的期待视野是满足、超越、失望或反驳，这种方法明显地提供了一个决定其审美价值的尺度。期待视野与作品间的距离，熟识的先在审美经验与新作品的接受所需求的“视野的变化”之间的距离，决定着文学作品的艺术特性。根据接受美学，就尽可能速度按接收距离的范围内，接受意识无须转向未知经验的视野，作品就能接近“通俗”艺术或娱乐艺术（Unterhaltungskunst ）。通俗或娱乐艺术作品的特点是，这种接受美学不需要视野的任何变化，根据流行的趣味标准，实现人们的期待。它能够满足熟识的美的再生产需求，巩固熟悉的情感，维护有希望的观念，使不同寻常的经验像“感知”一样令人喜闻乐见，甚至可以提出道德问题，但只是作为一种预设的问题以一种教育方式“解决”这些问题。相反，假如一部作品的艺术特征是以它与第一位读者的审美期待相对立所造成的审美距离决定的，那么，这种首先作为愉快的或疏离的新角度的经验的距离，对于后来的读者会随之消失。作品的独创性的否定已经变成不证自明的，并且已进入未来审美经验的视野中，因而成为一种熟悉的期待。所谓经世名着的古典主义特征就属于第二视野的改变。在接受美学看来，它们不证自明的美丽的形式，和它们似乎无疑的“永恒意义”，都使它们与具有不可抵抗的诱惑力和娱乐性的“通俗”艺术，十分危险地接近了。所以，就需要一种特殊的努力去阅读这些作品以反对习惯性经验的本质，再次抓住它们的艺术特性。

——姚斯．文学史作为向文学理论的挑战［M］//接受美学与接受理论．金元浦，等，译．沈阳：辽宁人民出版社，1987：31-32．

把“文学演变”建立在接受美学上，不仅重建了文学史家失去的作为立足点的历史发展方向，而且还拓展了文学经验的时间深度，使人们能够认识到一部文学作品的现实意义与实质意义之间的可变的距离。这就意味着，一部作品的艺术特点在其初次显现的视野中不可能被立即感知到。形式主义学派把作品的语义潜势简化为把创新当做唯一的价值标准，更不必说在纯粹新旧形式的对立中作品已被抽空了内容。一部作品实际上的首次感知与其本质意义之间的差距是如此之大，以至于它需要一个较长的接受过程。在第一视野中不断消化那些没有预料到的、出乎寻常的东西。因而，作品的本质意义就要经过很长一段时间，直到“文学演变”通过更新形式的现实化来达到这一视野，使人们得以理解那些曾被误解的旧形式。这样，马拉美及其流派的朦胧的抒情诗就为久被埋没的巴洛克诗歌的复归奠定了基础，尤其有助于对贡哥拉诗歌的语文学解构和“复活”。一种新的文学形式重新打开通往被人遗忘的文学的途径，这种例子不胜枚举。其中包括所谓的“文艺复兴”——之所以这样称它，是因为这个词的意义正好表现了这种自主的复归，人们常常认识不到文学传统往往不是靠自身延续的，一种过去的文学的复归，仅仅取决于新的接受是否恢复期现实性，取决于一种变化了的审美态度是否愿意转回去对过去作品再予欣赏，或者文学演变的一个新阶段出乎意料地把一束光投到被遗忘的文学上，使人们从过去没有留心的文学中找到某些东西。

因此，新就不仅是一个美学范畴，它并不是仅仅专注于创新、惊人、超越、重新安排、疏导化等因素，这些因素正是形式主义理论所一再强调的，而且，新也是一个历史范畴。文学的历时性分析进而研究：哪一个历史时刻首起创新，而且是文学现象中前所未有的；这一新的因素在它产生的历史瞬刻是在何种程度上被感觉到的；在对内容的理解中，哪一种距离、途径或曲折是认识所必需的；它在彻底的现实化中，哪一个时刻影响重大以至能够改变观察旧形式的视角，并因而改变过去的文学标准。

——姚斯．文学史作为向文学理论的挑战［M］//接受美学与接受理论．金元浦，等，译．辽宁人民出版社，1987：43-44．

因此，接受理论主要集中于两个相互交叉的方面：文本与情境之间的交叉，以及文本与读者之间的交叉。每一个文学文本通常都包含从不同的社会、历史、文化与文学系统中选取的片段，这些系统以参照场的形式存在于文本之外。这种选择本身就是对界限的逾越，因为被选取的那些因素都是从它们所处的并在其中起特殊作用的系统之中提取出来的。这既适用于文化规范，也同样适用于文学典故，它们以某种方式被纳入每一个新的文本中，以至于相关系统的结构和意义都被瓦解了。……

如果说文学作品产生于读者自身所处的社会和文化背景，那么，它就会将主导规范从其功能情境中分离出来，使读者能够观察这些制约社会的规范如何发生作用，以及这些规范对其所制约的人们来说起到了怎样的影响。这样，读者就被放在某个位置，他从中得以重新审视那些对自己进行引导和指示的力量，而迄今为止这些力量可能未经质疑就被接受了。然而，假如这些规范已经消失在历史的长河中，读者也不再深陷有关的系统之中，那么对系统进行重新编码，不仅能使他们重建文本对之做出反应的历史背景框架，而且还能亲身体验这些规范所带来的的缺陷，使他们发现隐藏于文本之中的答案。因此，文学文本对社会和文化规范进行的重新编码具有双重功能：一方面，它使当时的读者能够看到平淡无奇的日常生活中无法看到的东西；另一方面，它使后来的读者能够领会一个他们未曾经历的社会现实。

……然而，文本不仅与其社会文化环境之间进行相互作用，而且还同样与读者进行互动。……伍尔芙所说的“永久的生命形态”并没有显现在印刷的纸张上，它是文本和读者之间相互作用的产物。这种互动不是由既定的代码所启动和控制，而是由明确与含蓄、揭示与隐藏之间的相互作用来控制，双方互相限制，互相放大。由于文本的结构既包括具有确定性的部分，又包括具有不确定性的部分与部分之间的连接，那么文本的基本模式是由表达部分与未表达部分间的相互影响构成的。表达出来的内容发展到一定程度后，读者对未表达内容进行实在化，因此，阅读过程将文本转变成了读者头脑中的一个关联物。

由于没有任何一个故事能够被完整地讲述出来，因而文本不时被空白和空隙所打断，而对空白和空隙的填补只能在阅读行为中进行。读者消除空隙之时就是交流开始之际。这些空隙和结构化空白（例如，它们的最基本形式出现于小说中一个新人物的出场）充当了一个枢轴，全部的文本—读者关系都以它为中心转动，因为它们促使读者在文本设定的条件下去完成想象过程。然而，在文本系统中还存在着另一个位置，在这一位置上，文本和读者汇聚于一点，而它的特征就是各种不同类型的否定。空白和否定以各自不同的方式控制着意义的汇聚。空白使各个文本视角之间的关系具有开放性，例如，在叙事中，这些文本视角通过叙述者、人物、情节亦即内化于文本的虚构读者等透视角度勾勒出作者的观点。空白促使读者对这些模式化的视角进行协调——换言之，它们引导接受者在文本内部完成基本活动。各种不同类型的否定唤起熟悉的、具有确定性的知识成分，目的正是为了将其否定。然而，被取消的成分仍然清晰可察，结果就是，读者对熟悉的或是确定的因素不得不调整态度，亦即读者被引导着采取与文本相关的立场。

……这一过程由文本结构化的空白描绘出来，并可被指定为阅读的横组合轴（syntagmatic axis of reading）。

阅读的纵聚合轴（Paradigmatic axis of reading）是由文本中的否定预构的。空白预示即将建立的联系，否定则指对被废弃的因素做出反应。

——沃尔夫冈·伊瑟尔．怎样做理论［M］．朱刚，等，译．南京：南京大学出版社，2008：71-77．

诗歌特点本身并不足以能够使它具有某种吸引力；对于（诗歌）给予某种关注反而可以最终能发现诗歌特点本身。一旦我的学生意识到，他们所阅读（看到）的是诗，他们就会用理解——观察诗歌的目光，也就是说，以他们所知道的与诗歌所具有的一切特点相关的那种眼光去对待它。例如，（教师已事先告诉他们）他们知道，诗歌的结构（或者说被认为是）比之日常交谈更为严谨复杂；这一认识本身（对他们来说）已转化成认同——甚至可以说成为一种思想定势——去观察字与字之间以及每一个字与诗歌的中心思想或者说诗眼（central sight）之间的联系。再者，假定一首诗歌中存在着某一诗眼，便能使它更加显示出诗歌的独特性，正是这一诗眼决定了这首诗的意趣。……

因此，由此得出的结论是，所有的客体是制作的，而不是被发现的，它们是我们所实施的解释策略（interpretive strategies）的结果，因为使它们生成的手段或方式具有社会性和习惯性。……因此，当我们承认，我们制造了诗歌（作业以及名单之类）时，这就意味着，通过解释策略，我们创造了它们；但归根结蒂，解释策略的根源并不在我们本身而是存在于一个适用于公众的解释系统中。在这个系统范围内（就我们现在所讨论的文学系统而言），我们虽然受到它的制约，但是它也在适应我们，向我们提供理解范畴，我们因而反过来使我们的理解范畴同我们欲面对的客体存在相适应。简言之，我们必须把我们自己也引入被制作的认识对象（客体）的名单中，因为像我们所看见的诗歌以及作业一样，我们自己也是社会和文化思想模式的产物。

——斯坦利·费什．读者反应批评：理论与实践［M］．文楚安，译．中国：社会科学出版社，1998：50-57．