口头诗歌

口头诗歌

指不会读书写字的人为了从事口头表演而创作的诗歌。它是传统民间诗歌的同义语。在文学史上“民间诗歌”是德国浪漫主义流派所提出的一个不准确的术语。因此，本条所给的定义既排除了那些为了念读朗诵而写作的诗歌，也排除了那些脱离传统模式而作的口头即兴诗歌。本条所谓的口头诗歌都是用于歌唱的，至少也是用于吟诵的。口头诗歌一般可以分为三种类型：用于礼仪的口头诗歌，用于抒情的口头诗歌，用于叙事的口头诗歌。口头诗歌的起源就是诗歌本身的起源。今天世界上的文盲正在急速减少，因此有朝一日口头诗歌亦将消亡。

口头叙事诗歌分两个主要类型：史诗和民谣。史诗的结构是以诗句为基础而不分诗节，全诗各句采用相同音律。民谣的结构则以诗节为基础。这是两种类型诗歌最基本的差别，其他的不同点似乎都与它们不同的表演方式有关。史诗因为讲述的节奏较快，所以篇幅较长。民谣一般篇幅较短，这是因为以诗节为基础的结构，讲述速度较慢，太长了听众会不耐烦。

口头诗歌的其他类型包括以下几种：(1)魔法咒语诗歌，(2)情歌，(3)挽歌，(4)婚礼祝福歌，(5)节日礼俗诗歌。所有这些类型的诗歌(包括情歌类)在起源上以及使用目的上，都与礼仪活动相关。

口头诗歌最为显著的特点就是它的词语不固定。长篇史诗最能说明这一情况，因为它的篇幅较长，所以在经常的复述中不可能准确记忆原词而做到一字不改。短篇的叙事诗歌也有类似情形。但是，如果一个歌手演唱某一首诗歌的次数较多，那么他所用的词语就比较固定。这种比较固定的文本形成于习惯，而不是由于存在着某种固定不变的话本。事实上，口头诗歌复述中主要关注的是内容及有关的细节，而不是每一个具体词语。

口头诗歌话本不固定，这个特点也与其即兴创作的传统有着密切关系。口头诗歌的作者们在长期的实践中，积累了一批表达套语和结构套式。创作时，他们可以十分方便地利用这些套语、套式，即兴组句成篇。不同的作者自然也会拥有各自的套语。正是这些各自的套语的运用，形成了各人的作品在句法、节奏、格律、语音等方面的不同风格与特征。有时，作者还可以根据需要，仿照旧的模式，创造新的“套语”与格式。当一位作者熟练地掌握了传统的创作方法，包括传统的套语及各种技法，他就成了一位成熟的作者，就能以自己的方式，得心应口地即兴创作出口头诗歌。

套语与套式有助于口头诗歌的快速即兴创作，对称结构亦同样有助于这类诗歌创作。利用语音、句法、节奏方面的对称结构，作者可以方便快速地从一行诗句转入到下一行诗句。有时候，口头诗歌各行各节之间的结构连结非常复杂，似乎只有笔语诗歌才能获取这样的成就。但是，这种看法却具讥讽意味，因为事实的真相可能恰恰相反。诗歌中复杂精巧的表达结构体系首先是在远古时代的口头诗歌中发展起来的;人们通过写作来继承这些技法则是很久以后的事了。然而人们却认为“发明创造”这些技法是运用古代刻蜡的尖笔、以后的鹅毛管笔、近代的钢笔等各种书写工具的结果。

口头诗歌的句法特点必然是不用连结词的并列句子结构。这种文体曾被称之为“累加”文体，因为从句法上看，诗歌绝大部分诗行的结尾可以加上一个句点。但是，实际上却相反，每个新的意义都是添加在前一个之上的，然后逐行相继发展。这样就会出现一部分连续诗行单元。这也是口头诗歌的一个显著的结构特点。

上述各种情况见于各类口头诗歌，只是表现的程度有所不同而已。诗歌意义的表达借助于词语意义的外延与内涵，也借助于词语的语音、节奏和辞格的运用。这些成分所综合表达的意义即是仪式或魔法所期望表示的意义。对抒情诗歌来说，情况相似。但是口头叙事诗歌(无论是民谣，还是史诗)的情况则有所不同。因为故事是采用口头诗歌的体裁叙述的，因此其形成必须具备某些相应的特点，甚至同所要讲述的故事类型也有某种关系。

由于口头叙事诗没有固定的文本，所以难以记忆，词语和故事内容也都经常变动。虽然在一篇叙事诗中有许多情节、场面和描写会在复述中得到保留，但就是这些情节、场面和描写也可以随意扩展或压缩。譬如，可以把一次旅程一带而过，也可以详加叙述;描写一副盔甲可以只有一个诗句，也可以长达100句。但是这仍算是保留了原来的内容。口头叙事诗的每个局部内容都有一个核心。这个核心不是以诗句的数目来确定的，而是以它的中心意思来确定的。表现这个核心意思的形式可以经常变化，但其内容须保持不变。一个内容的表现形式很多，而这些多样的形式正是内容的存在的形式。就某一具体作品而言，作者个人的习惯及经常的表演可以使其内容的表现形式具有相对的固定性。构成故事的局部内容，在口头诗歌的长期创作过程中，也形成了套式结构，如旅途的叙述、人物的组合、神灵的体系等等。正像词语方面的套语一样，内容方面的这类套式结构也可以用来方便而快速地组合成全篇故事。因此，熟悉这类内容套式结构的歌手，只需记住故事中人物、地点的名称以及事件发生的次序，而无须强记全篇细节，便可容易地复述故事。

在口头诗歌的传统中，全诗的内容结构，正如其局部内容结构一样，也是不固定的。歌手在表演时可以随意加长或缩短，也可以任意增减渲染与修饰。因此，口头诗歌的通篇内容也可以说有着多种表现形式，或者说它有多种文本。有人用“变化本”或“改编本”这类名称来指这些不同的文本，这是欠妥的，因为用这类名称就意味曾经有过“原本”。而口头诗歌的创作传统并不承认“原本”。歌手们每一次的表演都是再创作，都是独立的工作，因而形成的文本也就是单独的一种。

要研究口头诗歌(包括仪式类、抒情类及叙事类)，就须区分“诗歌”这一词语所包含的三种意义：

第一种意义是指任何一次表演的诗歌。正如前面已经指出的，口头诗歌每次表演都是一次再创造，所以每一次表演的文本都可以看做独立的一首诗歌。

第二种意义是指包含特定主题的诗歌。例如《塞里姆苏丹攻占巴格达》。如果把上述第一种意义考虑在内，那么又可以说，这种包含特定主题的诗歌有过多少次表演便有多少个不同文本，即多少首诗歌。

第三种意义是指某一主题类别的诗歌。例如上述《塞里姆苏丹攻占巴格达》是属于“攻城”类的诗歌，又如《奥德赛》是属于“英雄离乡复归”类的诗歌，等等。这一类诗歌的文本自然是大量的，一般都源于人类的早期历史。

主题类别诗歌是口头诗歌传统中一个相当重要的部分。这类诗歌，虽经多次的演出、多次的文本更迭、多少年代的时间考验，仍能保留其核心内容不变。这种核心内容是在人类早期历史的漫长发展过程中凝结而成的。因此，无论历代歌手的表演多么粗率，含有多么浓厚的地方色彩，这种核心内容都能排除表层变化的干扰，而赋予诗歌其固有的意义。正是由于这种核心内容的存在，人们才可能断定每首口头诗歌都有其“根本”，有其社会历史渊源。

口头诗歌的作者问题也是一个十分复杂、难以解答的问题。但是，假如根据上述关于诗歌的第一种意义，就可以认为诗歌的表演者，或者说民间歌手，就是某次表演的诗歌的作者;他既是表演者，又是创作者。所以，关于任何一个特定主题或一类主题的诗歌，都有多个作者。但是如果指的是某一个特定的文本，那就只有一个作者，即它的表演者与创作者。

关于口头诗歌的创作时间，可以作如下判定。一般口头诗歌的创作日期就是指表演的日期。关于某一个特定主题的诗歌的创作日期就是指第一次表演的日期，而关于该主题的诗歌的创作日期，在史前已经泯灭，难以考证。

口头诗歌的研究是一个新课题，对有关问题的探讨刚刚开始。在一个很长的历史时期中，口头诗歌对于人类及其社会的集体生活都曾起过一种必要的整合作用。它的创作及表演实践，为人类的生存提供了精神活力。它与早期人类日常生活的联系不仅是多方面的，而且极为密切。今天我们了解了口头诗歌创作与流传的情况，就能够对它做出恰当的评价，同时也能够更好地了解诗歌总体的渊源、特征与意义。