唐诗宋词的艺术之争

唐宋诗词通论述评

在中国抒情文学传统中，唐宋诗词占据着非常重要的核心地位，成为人们反复学习、欣赏和研究的经典作品。唐诗在中国诗史上的典范地位是毋庸置疑的，而宋诗是继唐诗之后的又一高峰，学诗者不入于唐即出于宋，很难摆脱唐音、宋调的影响，围绕着宗唐还是祧宋，产生了不少争论。唐诗情景交融而浑然天成的神韵和美感，宛如天籁之音，是追求意新语工的宋诗难以企及的，但以往的分唐界宋，多带有门户之见，门户既立，褒贬难免言过其实。宗唐者标榜盛唐诗的风神情韵，所作却往往落入晚唐体的窠臼；主宋者称赞东坡、山谷诗的气格筋骨，可能学到的只是江西派的瘦硬生涩，均未能得唐、宋诗的妙处。两派的长期争论，于唐、宋诗的体制、风格、源流、利病等各个方面的内容都涉及了，对于我们把握唐、宋诗的艺术特色，无疑具有参考价值和启迪作用。

词原为一种倚声填词的音乐文学样式，后演变为长短句的抒情格律诗，两者之间既有关联，又有不同，这也就使词乐研究与词律研究既同出一门而又有分别。由于曲谱的唱法失传，现代的词乐研究已多非真正意义的音乐研究，而是音乐文献的考释，人们更多地关注词之起源的理论探讨。词律研究也从传统的词谱、词韵的制定，转向领会词之文字声情的声调之学，具有文艺学性质。关于古典诗词，向来有“诗庄词媚”之说，传统的词体研究多着重于探讨词在声调格律和句式构成方面与近体诗的不同，而现代词学研究则多从艺术审美的角度来研究词体，以揭示词与诗在意境风格方面的本质区别。于是，词体研究便推衍为词之艺术特征和文体风格的研究，进而演变为风格流派研究，有历时长久的豪放与婉约孰为本色的争论，以及词之体派评价标准的否定之否定。

唐宋诗之争的由来

唐宋诗之争是在宋诗自具面目后产生的。宋初诗人的创作还沿袭唐风，欧阳修、梅尧臣等人始变旧习而启宋调，到了王安石、苏轼和黄庭坚出来，宋诗始有别于唐音而自具面目和格调。但王安石的“荆公体”后继无人，苏轼的“东坡体”难以仿效，唯黄庭坚的“山谷体”凭学力炼成，有具体的句法、字法和章法可循，故能衍为江西宗派。两宋之际，吕本中作《江西诗社宗派图》，仿禅门衣钵相传之说，以黄庭坚为江西宗门初祖，而陈师道以下的诗人为其法嗣。这种宋诗宗派论一出，议论纷争即起。胡仔《苕溪渔隐丛话》说：“居仁（吕本中）此图之作，选择不精，议论不公。”以为苏、黄同为宋诗大家，独尊“山谷体”并不妥当。张戒《岁寒堂诗话》则说：“诗妙于子建，成于李、杜，而坏于苏、黄，余之此论，固未易为俗人言也。子瞻以议论作诗，鲁直又专以补缀奇字，学者不得其所长而先得其所短，诗人之意扫地矣。段师教康昆仑琵琶，且遣不近乐器十余年，忘其故态。学诗亦然，苏、黄之习气净尽，始可以论唐人诗。”论诗分别唐、宋而力贬苏、黄，拉开唐宋诗之争的帷幕。

南宋时的唐宋诗之争，其实是江西体与晚唐体之争，带有宗派纷争的性质。江西诗派以黄庭坚为宗，而黄庭坚诗学杜甫，欲用昆体功夫造老杜浑成之境，他在《与赵伯充》书中说：“学老杜诗，所谓刻鹄不成尚类鹜也。学晚唐诸人诗，所谓作法于凉，其敝犹贪，作法于贪，敝将若何？”故江西诗派多以学杜相标榜，并以学山谷体为上达老杜的入门途径。但学江西体而识其流弊者，往往转趋晚唐。如陆游称许浑诗为杰作，作诗亦濡染晚唐。杨万里对晚唐体别有会心，其《答徐子材谈绝句》说：“笠泽诗句千载香，一回一读断人肠。晚唐异味同谁赏？近日诗人轻晚唐。”陆游和杨万里学诗皆从江西入而不从江西出，一空依傍，不以江西、晚唐自限，而论诗则各具只眼。叶适《徐斯远文集序》云：“庆历、嘉祐以来，天下以杜甫为师，始黜唐人之学，而江西宗派章焉。然而格有高下，技有工拙，趣有浅深，材有大小。以夫汗漫广莫，徒枵然从之而不足以充其所求，曾不如脰鸣吻决，出豪芒之奇，可以运转而无极也。故近岁学者已复稍趋于唐而有获焉。”所谓“近岁学者”，指“永嘉四灵”，他们作诗以晚唐的贾岛、姚合为宗，专精五言律诗，刻意雕琢，以矫江西体的汗漫粗硬之弊。这种晚唐体的“苦吟”诗风，经叶适表彰而行于世，为江湖诗人所承袭而风靡诗坛。

刘克庄是江湖派公认的著名诗人，他在《林子显》中说：“近世理学兴而诗律坏，惟永嘉四灵复为言，苦吟过于郊、岛，篇幅少而警策多”。他对以“四灵”为代表的晚唐体的“警策多”予以肯定，而对江西派则极不以为然。其《后村诗话》云：“元祐后诗人迭起，一种则波澜富而句律疏，一种锻炼精而性情远，要之不出苏、黄二体而已。”他将诗分为风人之诗、文人之诗两种，并据此以区分唐宋。他在《竹溪诗序》中说：“唐文人皆能诗，柳尤高，韩尚非本色。迨本朝则文人多，诗人少，三百年间，虽人各有集，集各有诗，诗各自为体，或尚理致，或负材力，或逞辩博，少者千篇，多者万首，要皆经义策论之有韵者尔，非诗也。”谓宋人以文为诗，失风人之旨，非诗人本色。此说启后来明人的“宋无诗”之论。

作为评判唐宋诗优劣的标准，南宋后期著名诗论家严羽首创别材、别趣之说。他在《沧浪诗话》里说：“夫诗有别材，非关书也；诗有别趣，非关理也。……所谓不涉理路、不落言筌者，上也。”他认为：“国初之诗尚沿袭唐人……至东坡、山谷，始自出己意以为诗，唐人之风变矣。山谷用功尤为深刻，其后法席盛行，海内称为江西宗派。近世赵紫芝、翁灵舒辈，独喜贾岛、姚合诗，稍稍复就清苦之风，江湖诗人多效其体，一时自谓之唐宗；不知止入声闻、辟支之果，岂盛唐诸公大乘正法眼者哉！”他对于学唐音的“四灵”和江湖派也有不满之辞，惜其止于晚唐而未能以盛唐为法，但最不满意的是苏、黄及江西派所代表的宋调，以为“近代诸公乃作奇特解会，遂以文字为诗，以才学为诗，以议论为诗。夫岂不工，终非古人之诗也。盖于一唱三叹之音，有所歉焉。且所作多务使事，不问兴致；用字必有来历，押韵必有出处，读之反复终篇，不知着到何处。”他专就诗歌“兴趣”言盛唐诗之美，并指出唐宋诗风格体制的殊异，以为“盛唐诸人，惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。”又说：“唐人与本朝人诗，未论工拙，直是气象不同。”这一点对此后的唐宋诗之争影响甚大，后人的分唐界宋多受严羽的启发。

金与南宋对峙，文学受北宋的影响较深，有“苏学盛于北”之说。金代诗人中，学苏、黄和江西诸公者一直不乏其人，形成了尚新奇的诗风。李纯甫是师心自用而尚新奇的代表，其《西岩集序》说：“黄鲁直天姿峭拔，摆出翰墨畦径，以俗为雅，以故为新，不犯正位，如参禅着末后句为具眼。江西诸君子翕然推重，别为一派。高者雕镌尖刻，下者模影剽窜。”虽对江西末流持批判态度，但对黄庭坚的“以俗为雅，以故为新”还是肯定的。但另一方面，金人对宋诗新变的流弊也多有反省，把学诗的目光转向古诗和唐诗，以亲风雅的唐诗为旨归。赵秉文主盟诗坛后，主张作诗专法唐人，形成论诗以复古相标榜而扬唐抑宋的倾向。元好问在《论诗绝句三十首》中以“诗中疏凿手”自命，他历评自曹魏以迄宋代的作家及流派，对魏晋六朝的作者以颂扬为主，论唐诗时重在对作家艺术成就和风格的具体分析，以为唐诗“近古”，而对于宋诗则是以批评为主了。他说：“奇外无奇更出奇，一波才动万波随。只知诗到苏、黄尽，沧海横流却是谁？”又说：“古雅难将子美亲，精纯全失义山真。论诗宁下涪翁拜，未做江西社里人。”他于唐宋诗之争中加入了正变之论，认为宋人作诗意在“出奇”而多变体，不与古人同而变唐风，违反了诗歌创作的正体。王若虚《滹南诗话》说：“山谷之诗有奇而无妙，有斩绝而无横放，铺张学问以为富，点化陈腐以为新，而浑然天成，如肺肝中流出者，不足也。”他认为：“鲁直论诗有夺胎换骨、点铁成金之喻，世以为名言，以予观之，特剽窃之黠者耳。”对黄庭坚及江西诗派所代表的宋诗的攻击可谓不遗余力。

由宋入元的诗论家方回是宋诗的维护者，他在《瀛奎律髓》里提出“一祖三宗”之说，以为“古今诗人当以老杜、山谷、后山、简斋四家为一祖三宗，余可配飨者有数焉。”他认为：“老杜诗为唐诗之冠，黄、陈诗为宋诗之冠。黄、陈学老杜者也。嗣黄、陈而恢张悲壮者，陈简斋也。流动圆活者，吕居仁也。清劲洁雅者，曾茶山也。七言律，他人皆不敢望此六公矣。”因为持宋诗通于唐诗的看法，方回言及杜诗处多隐指江西派，而他对晚唐诗人贾岛、姚合的批评，则是影射“永嘉四灵”和江湖诗人。他说：“江西诗，晚唐家甚恶之，然粗则有之，无一点俗也，晚唐家吟不着，卑而又俗，浅而又陋，无江西之骨之律。”以宋诗为标准来衡量唐诗，回护江西而斥责晚唐。但元初诗坛主要受元好问的影响，除少数人为宋诗的江西派张目外，多数作家思慕唐风，以“宗唐得古”为元诗发展的主要方向，文学批评中扬唐抑宋亦成为风尚。辛房文的《唐才子传》和杨士弘的《唐音》，为推崇唐诗的代表性成果，以唐诗为楷模的诗法、诗格之类的著作亦大量出现。揭傒斯的《诗宗正法眼藏》说：“学诗当以唐人为宗。”戴良《皇元风雅序》云：“唐诗主性情，故于风雅为犹近；宋诗主议论，则其去风雅远矣。然能得夫风雅之正声，以一扫宋人之积弊，其唯我朝乎？”（《九灵山房集》卷二十九）元人的这些论调，成为明七子“诗必盛唐”说的先导。

有明一代主盟诗坛时间最久、声势最大的前后七子，倡言“文必秦汉，诗必盛唐”，故宗唐之风盛行，而作诗宗宋者寥寥无几。明初诗人刘绩在《霏雪录》中说：“或问余唐、宋诗之别，余答之曰：唐人诗纯，宋人诗驳。唐人诗活，宋人诗滞。唐诗自在，宋诗费力。唐诗浑成，宋诗饤饾。唐诗缜密，宋诗漏逗。唐诗湿润，宋诗枯燥。唐诗铿锵，宋诗散缓。唐人诗如贵介公子，举止风流。宋人诗如三家村乍富人，盛服揖人，辞容鄙俗。”高棅编《唐诗品汇》，将唐诗明确分为初、盛、中、晚四期；而以盛唐诗为唐诗“正声”。李东阳以“格调”论唐诗，其《麓堂诗话》说：“唐人不言诗法，诗法多出于宋，而宋人于诗无所得。所谓法者，不过一字一句，对偶雕琢之功，而天真兴致则未可与道。”前七子的领袖人物李梦阳、何景明，主“诗必盛唐”而鄙薄宋诗，持“宋无诗”之说。李梦阳《缶音序》云：“诗至唐，古调亡矣，然自有唐调可歌咏，高者犹足被管弦。宋人主理而不主调，于是唐调亦亡。”（《空同集》卷五十一）何景明在《杂言》里说：“秦无经，汉无骚，唐无赋，宋无诗。”（《何大复集》卷三十八）明代的后七子中，李攀龙诗名最高，王世贞、谢榛有诗话行世。李攀龙尝选历代诗而成《诗删》一书，唐以后直接明代，不选宋、元诗，其主盛唐“格调”的《唐诗选》风靡一时。谢榛《四溟诗话》说：“作者当以盛唐为法。盛唐人突然而起，以韵为主，意到辞工，不假雕饰；或命意得句，以韵发端，浑成无迹，此所以为盛唐也。宋人专重转合，刻意精炼，或难于起句，借用傍韵，牵强成章，此所以为宋也。”认为唐诗的声韵之美是宋诗所缺乏的。

属于明后七子一派的，还有胡应麟、屠隆等人。胡应麟《诗薮》说：“诗之筋骨，犹木之根干也；肌肉，犹枝叶也；色泽神韵，犹花蕊也。筋骨立于中，肌肉荣于外，色泽神韵充溢其间，而后诗之美善备；犹木根干苍然，枝叶蔚然，花蕊烂然，而后木之生意完。斯意也，盛唐诸子庶几近之。宋人专用意而废词，若枯枝槁梧，虽根干屈盘，而绝无畅茂之象。”对唐、宋风格之异同作细心的比较，以为唐人诗如初发芙蓉，自然可爱；宋人诗如披沙拣金，力多功少。屠隆在《论文》中说：“宋人之诗，尤愚之所未解，古诗多在兴趣，微辞隐义，有足感人。而宋人多好以诗议论；夫以诗议论，即奚不为文而为诗哉？”（《由拳集》卷二十三）经前后七子的提倡，明代诗坛长期为“诗必盛唐”之论所笼罩，称道宋诗者很少。至晚明公安、竟陵两派出而风气才稍有变化。公安三袁不满明七子的宗唐之论，转而称扬宋诗高出唐人之上，袁宏道在《雪涛阁集序》中强调：“诗之道至晚唐而益小。有宋欧、苏辈出，大变晚习，于物无所不收，于法无所不有，于情无所不畅，于境无所不取，滔滔莽莽，有若江河。今人徒见宋人不唐法，而不知宋因唐而有法者也。”（《袁中郎全集》卷一）。他公开与流俗唱反调，于《与张幼于尺牍》中说：“世人喜唐，仆则曰：‘唐无诗’。世人喜秦汉，仆则曰：‘秦汉无文’。世人卑宋黜元，仆则曰：‘诗文在宋、元诸大家’”。（《袁中郎全集》卷二十二）。为了与宗唐之说相抗衡，三袁特推出苏轼为性灵的榜样，以证明宋人胜过唐人。

有鉴于明人学唐之弊，清初诗人作诗有转趋宋诗者，可倡唐诗者仍很多，两派因宗尚不同而争论时起。黄宗羲是清初较早倡导宋诗的作家，他以真、伪论诗，所重在学，认为宋诗的成就不可抹杀。当时还有吕留良、吴之振和吴自牧等人笃好宋诗，搜求刊刻，不遗余力，他们编刻的《宋诗钞》对宋诗的整理研究有筚路蓝缕的贡献。吴之振在《宋诗钞·序》中说：“宋人之诗变化于唐，而出其所自得，皮毛落尽，精神独存。”与吴之振等人相呼应的诗论家叶燮，他在《原诗》里从诗歌发展演变的角度立论，认为：“唐诗为八代以来一大变，韩愈为唐诗之一大变，其力大，其思雄，崛起特为鼻祖。宋之苏、梅、欧、苏、王、黄，皆愈为之发其端，可谓极盛。”他又以树木为喻云：“譬诸地之生木然，《三百篇》则其根，苏、李诗则其萌芽由蘖，建安诗则生长至于拱把，六朝诗则有枝叶，唐诗则枝叶垂荫，宋诗则能开花，而木之能事方毕。”对宋诗予以充分肯定，谓其能后出转精。

清前期虽有人尚宋诗，可宗唐的人更多，如顾炎武、朱彝尊、王士祯、王夫之、毛奇龄、冯班、贺裳、吴乔等，皆力主唐音。王士祯的诗歌主张凡三变：早年宗唐，中年宗宋，晚年复归于唐，作诗宗盛唐为其早年和晚年的定论。贺裳《载酒园诗话》以为：“大率宋诗三变：一变为伧父，再变为魑魅，三变为群丐乞食之声。”吴乔《围炉诗话》说：“唐诗有意，而托比、兴以杂出之，其词婉而微，如人而衣冠；宋诗亦有意，惟赋而少比、兴，其词径而直，如人而赤体；明之瞎盛唐诗，字面焕然，无意无法，直是木偶被文绣耳。”他认为唐诗“灵妙”而耐人玩索，宋诗多以“率直”示人而无余味，此即为唐、宋诗的区别。清代“格调说”的倡导者沈德潜，言诗以盛唐为宗，其《明诗别裁集·序》云：“宋诗近腐，元诗近纤，明诗其复古也。”《清诗别裁集·凡例》说：“唐诗蕴蓄，宋诗发露，蕴蓄则韵流言外，发露则意尽言中。”与讲格调的沈德潜不同，袁枚论诗专取“性灵”，他在《答沈大宗伯论诗书》中说：“唐人学汉魏变汉魏，宋学唐变唐，其变也非有心于变也，乃不得不变也。使不变则不足以为唐，不足以为宋也。”他以为诗本性灵，性情遭际，人人有我在焉，不可貌古人而袭之，所以反对分唐界宋。与袁枚齐名的蒋士铨和赵翼喜好宋诗，蒋士铨《辨诗》云：“唐、宋皆伟人，各成一代诗。变出不得已，运会实迫之。格调苟相袭，焉用雷同词？宋人生唐后，开辟真难为！”以唐宋并称而为宋诗张目。翁方纲《石洲诗话》说：“宋人精诣，全在刻抉入里，而皆从各自读书学古中来，所以不蹈袭唐人也。然此外亦更无留与后人再刻抉者，以故元人只剩得一段丰致而已；明人由直以格调为之。”又说：“唐诗妙境在虚处，宋诗妙境在实处。……宋人之学，全在研理日精，观书日富，因而论事日密。”为矫王士祯神韵说的空泛，翁方纲论诗拈出“肌理说”，认为倡言神韵易流于虚响，他的肌理之说偏于实际，虚、实之别即唐宋诗之别。清乾嘉之世，受考据学风的影响，论诗由宗唐而趋于主宋。道光而后，何绍箕、魏源、曾国藩等大力提倡宋诗，为诗者竞尚宋调。宋诗派运动勃兴，清后期诗坛几为宋诗派所笼罩。

在中国诗歌发展史上，学诗者很难摆脱唐音、宋调的影响。围绕着宗唐还是宗宋，诗论家们也一直争论不休。至清末民初，宋诗派在诗坛占据了主导地位，“同光体”风靡古诗词创作领域，使近代以来的宋诗运动一时变得声势浩大起来，宗唐或宗宋的问题再次成为焦点。

所谓“同光体”，原为近代诗坛旧体诗的一个创作流派，后来成为各种宋诗派的总称，被视为宋诗运动的代表。陈衍在光绪二十七年（1901）写的《沈乙庵诗序》中说：“‘同光体’者，苏堪（郑孝胥）与余戏称同（同治）、光（光绪）以来诗人不墨守盛唐者。”所谓“不墨守盛唐”，是针对明代前后七子“诗必盛唐，文必秦汉”的复古趋向而言的。作为清末民初著名的“同光体”诗人兼诗论家，陈衍除《石遗室诗话》外，还编选了《近代诗钞》和《宋诗精华录》。据这三部著作所言，“同光体”的“不专宗盛唐”，含有以下三方面的内容：（1）“三元”说。这是陈衍在光绪二十五年（1899）客居武昌时与沈曾植论诗时提出来的。他说：“盖余谓诗莫盛于三元：上元开元，中元元和，下元元祐也。君（指沈曾植）谓三元皆外国探险家觅新世界、殖民政策、开埠头本领，故有‘开天启疆域’云云。余言今人强分唐诗宋诗，宋人皆推本唐人诗法，力破余地耳。”据此可知，沈曾植强调的是“三元”诗歌戛戛独造的创新精神，而陈衍则认为宋诗是唐诗的发展开拓，宋人皆推本唐人诗法而有所变化，能力破唐人余地。陈衍不赞成强分唐诗与宋诗的疆界。他认为宋诗继承唐诗，实际上是将元祐诗风作为“诗到元和体变新”后的进一步发展。（2）标榜“学人之诗”。在主要囊括“同光体”诗人作品的《近代诗钞》中，陈衍历数清嘉庆、道光以来宋诗派的主要诗人后说：“诸公率以开元、天宝、元和、元祐诸大家为职志，不规规于王文简（王士祯）之标举神韵，沈文悫（沈德潜）之主持温柔敦厚，盖合学人、诗人之诗二而一之也。”唐诗为诗人之诗，宋诗是学人之诗，陈衍提倡学人之诗与诗人之诗合一之论，欲泯唐、宋之界。他称赞学宋诗者能于句法、章法上见变化，而所谓变化，多指以学问、义理入诗，将古文之法融入诗歌声律中。（3）关于宋诗精华。陈衍的《宋诗精华录》是一部评点宋代诗歌的总集，选宋诗688首，其中“律和声，八音克谐”的五七言近体548首，占入选作品近百分之八十。陈衍说：“窃谓宋诗精华，乃在此而不在彼也。”同光体诗人学诗宗宋，无意贬低唐诗，只是肯定唐以后诗歌创作的新变，重视避熟脱俗。举世公认唐诗多好诗，近体成就非凡，宗宋诗者所争的只是宋诗也有好诗，亦即宋诗也有精华，也可作为学习榜样。

在清末民初的旧文学领域，有章炳麟和柳亚子重申不作唐以后诗的主张，他们对近世的宋诗运动和同光体诗持激烈的批评态度。章炳麟在《国故论衡·辨诗》中说：“宋诗诗势已尽，故其吟咏情性，多在燕乐。今词又失其声律，而诗尨奇愈甚。考证之士，睹一器，说一事，则记之五言，陈数首尾，比于马医歌括。及曾国藩自以为功，诵法江西诸家，矜其奇诡，天下鹜逐，古诗多诘屈不可诵，近体乃与杯珓谶辞相等。”他认为唐以后诗，可用来参考史事，其语则不足吟诵。一笔将唐以后的诗（主要指宋诗）予以抹杀。在当时，直接与倡导宋调的同光体诗人相抗衡的，是柳亚子等人组织的高唱唐音的南社。南社诗人鼓吹革命，以推翻清室为职志，而同光体诗人多为清室遗老，在政治立场上双方势如水火，论诗也大相径庭。柳亚子认为：“辛亥革命总算是成功了，但诗界革命是失败的。……终于打不倒郑孝胥、陈三立的旧诗派，同光体依然成为诗坛的正统。但我是最反对同光体的。”柳亚子与陈去病、高天梅等同盟会会员，于1909年成立民主革命的文学团体——南社，大力推崇“唐音”和辛词。他在《时流论诗多骛两宋，巢南（陈去病字）独尊唐风，与余合，写诗一章，既用留别》中说：“一代典型嗟已尽，百年坛砧为谁开。横流解悟苏、黄罪，大雅应推陈、夏才。”所谓“时流”，指的就是学江西诗而推崇苏、黄的同光体诗人。柳亚子认为政治坏于北洋派，诗学坏于江西派。欲中华民国之政治上轨道，非扫尽北洋派不可；欲中华民国之诗学有价值，非扫尽江西派不可。可在作旧体诗的造诣方面，南社诗人是无法与同光体诗人抗衡的，有不少南社诗人后来也转向同光体的宋诗派。

柳亚子的同室操戈，最终导致旧体诗创作阵营的社团瓦解。这次唐宋诗之争，遂成为旧体诗创作时代终结之绝响，以及现代宋诗研究的起点。