诗乐的交响

蔡琰是文学家，也是音乐家，是诗人，也是琴人。只有理解她的音乐，才能理解她的文学，反之亦然。现存《悲愤诗》二章，正反映了她的这种双重文化属性。前一首长篇五言叙事诗，是徒诗，是不入乐的，是纯粹的吟读文本;后一篇骚体抒情诗，是入乐的楚调歌诗，是蔡文姬的琴曲歌词，是汉魏时代一曲惊风泣鬼、震古烁今的悲歌。古人称其诗：“真情极切，自然成文。”（《古诗纪》卷一百四十七引《诗谱》）这是由蔡文姬的人生经历决定的。与建安时代大多数诗人不同，她不是时代苦难的旁观者，而是时代苦难的亲历者和承受者，她的人生苦难是时代苦难的一部分，而作为知识女性，她的人生苦难又因其特殊性（妻子与母亲）而触及了人类心灵最为软嫩的部分，因而她的作品具有非同凡响的感染力。《悲愤诗》是那一时代的诗史，举凡家国之思，胡汉之隔，人性之恶，自然之险，生命之虞，尊严之丧，离别之悲……种种为常人所难以承受的苦难毕现于诗中，乃是血泪凝聚、蚌病成珠的艺术结晶，是堪与杜甫之《北征》以及《自京赴奉先县咏怀五百字》相媲美的不朽诗史经典。

蔡文姬的人生之痛主要有四个：其一，先嫁河东卫仲道，“夫亡无子，归宁于家”（《后汉书》卷八十四《列女传》，下引此传不注），对一位绮年女儿来说，如此丧夫之痛自然是历久难消的;其二，在汉末的动乱中，她又被掳掠到处于大西北的南匈奴地区，对环境的极端不适和对父母的深切思念使她备受折磨;其三，在嫁给匈奴左贤王后，她在胡中居留了十二年，当被曹操接回时，又不得不放弃亲生二子，母子永别给她的心灵造成了巨大的阴影;其四，回国后嫁给陈留董祀，内心充满了焦虑。“人生几何时，怀忧终年岁！”蔡文姬这样一位善良而才华横溢的知识女性，一直惴惴不安地生活在忧虑之中。李白《在浔阳非所寄内》诗曰：

闻难知恸哭，行啼入府中。多君同蔡琰，流泪请曹公。知登吴章岭，昔与死无分。崎岖行石道，外折入青云。相见若悲叹，哀声那可闻。（《全唐诗》卷一百八十四）

因永王李璘事件的牵连，李白在浔阳锒铛入狱，这是他在狱中写给妻子的一首诗。诗中所谓“恸哭”“行啼”“悲叹”和“哀声”真是写尽了妻子的悲愁，也表现了诗人对蔡文姬的深刻知解。所谓“流泪请曹公”，事见《后汉书·列女传》：

祀为屯田都尉，犯法当死，文姬诣曹操请之。时公卿名士及远方使驿坐者满堂，操谓宾客曰：“蔡伯喈之女在外，今为诸君见之。”及文姬进，蓬首徒行，叩头请罪，音辞清辩，旨甚酸哀，众皆为改容。操曰：“诚实相矜，然文状已去，奈何？”文姬曰：“明公厩马万匹，虎士成林，何惜疾足一骑，而不济垂死之命乎！”操感其言，乃追原祀罪。

这是发生在许昌汉朝宫廷上的动人一幕。为了挽救丈夫的生命，蔡文姬放弃了个人的尊严，在大庭广众之下，蓬头散发，赤足而行，但是，在这柔弱的表象之下实际上激扬着生命的力量，她与曹操的对话，尤足以彰显这种力量。老曹“诚实相矜”云云，不过是故意制造的托词而已，他就是想知道蔡文姬如何应对;文姬先是对曹操大加赞美，言辞简劲，随后语峰一转，柔中带刚，将曹操逼到不可回绝之境，其智慧与锋颖卓然可见。作为女人，作为妻子，在其丈夫处于生死存亡的关键时刻，其心灵的沉重负荷是可想而知的;但蔡文姬却是举重若轻，其刚毅的性格和机敏的智慧绝非常人所及。或许，在骏马秋风中长别爱子之后，在经历了极端的痛苦之后，蔡文姬变得更加超凡脱俗了。“明妃去泣千行泪，蔡琰归梳两鬓丝。”（《全唐诗》卷七百十徐夤《愁》）当文姬回到祖国的时候，盡管尚在盛年，但可能真的是两鬓斑白了。她的人生阅历是一种无奈，是任何人都不想要的人生体验。

蔡文姬幼承家学，受到了良好的教育。她“博学有才辩，又妙于音律”，深得父亲蔡邕的真传。尤其是她的琴学修养和古琴艺术，很早就达到了上乘水准。陈旸《乐书》卷一百四十一有“蔡琰之绿绮”和“蔡邕之焦尾”记载，属于“一代绝特之器”。唐陈陶《湓城赠别》诗：“气调桓伊笛，才华蔡琰琴。”（《全唐诗》卷七百四十五）诗人将“蔡琰琴”与“桓伊笛”并称，可见对她的推重。又如《全唐诗》卷三百八十九卢仝《听萧君姬人弹琴》诗：

弹琴人似膝上琴，听琴人似匣中弦。二物各一处，音韵何由传。无风质气两相感，万般悲意方缠绵。初时天山之外飞白雪，渐渐万丈涧底生流泉。风梅花落轻扬扬，十指干浄声涓涓。昭君可惜嫁单于，沙场不远只眼前。蔡琰薄命没胡虏，乌枭啾唧啼胡天。关山险隔一万里，颜色错漠生风烟。形魄散逐五音尽，双蛾结草空婵娟。中腹苦恨杳不极，新心愁绝难复传。金尊湛湛夜沉沉，余音迭发清联绵。主人醉盈有得色，座客向隅增内然。孔子怪责颜回瑟，野夫何事萧君筵。拂衣屡命请中废，月照书窗归独眠。

这首诗以优美的语言和种种妙喻写出了一位音乐家弹琴的美丽和魅力，在此过程中，又特别捻出昭君远嫁和蔡琰没胡的故事，隐隐回应着“蔡琰琴”的情事，给读者开拓了极大的想象空间。唐人李瀚《蒙求》曾将“蔡琰辨琴”与“王粲覆棋”并列（《全唐诗》卷八百八十一），而这件琴人雅事在我国古代一直流传不绝。《艺文类聚》卷四十四引《蔡琰别传》：

琰字文姬，蔡邕之女，年六岁，夜鼓琴，弦断，琰曰：“第二弦。”邕故断一弦而问之，琰曰：“第四弦。”邕曰：“偶得之矣！”琰曰：“吴札观化，知兴亡之国，师旷吹律，识南风之不竞。由此观之，何足不知！”

蔡琰之所以能够准确判断出断弦是第几根，是因为她深谙琴律，熟知琴音，而随口称引《左传》的故实，更显示了她的博雅。季札观乐，事见《左传·襄公二十九年》，如：

为之歌《颂》，曰：“至矣哉！直而不倨，曲而不屈;迩而不逼，远而不携;迁而不淫，复而不厌;哀而不愁，乐而不荒;用而不匮，广而不宣;施而不费，取而不贪;处而不底，行而不流。五声和，八风平;节有度，守有序。盛德之所同也。”

季札对周乐的评论，主要揭示了音乐与政教、风俗以及道德的关系;师旷吹律，事见《左传·襄公十八年》：

晋人闻有楚师，师旷曰：“不害。吾骤歌北风，又歌南风。南风不竞，多死声。楚必无功。”

晋杜预注：“歌者吹律以咏八风，南风音微，故曰不竞也。师旷唯歌南北风者，听晋楚之强弱。”北风，即北音，南风，即南音。公元前555年，楚国兴兵攻打晋国，师旷以乐作卜，由自己对北音和南音的歌唱情况推断晋楚之强弱以及战争的结果，最后楚国此战的确是无功而返，这表现了一种充满神秘主义的音乐观。但由此可知，蔡琰在六岁以前就已经熟读《左传》了。《后汉书·列女传》载：

时且寒，赐以头巾履袜。（曹）操因问曰：“闻夫人家先多坟籍，犹能忆识之不？”文姬曰：“昔亡父赐书四千许卷，流离涂炭，罔有存者。今所诵忆，裁四百余篇耳。”操曰：“今当使十吏就夫人写之。”文姬曰：“妾闻男女之别，礼不亲授。乞给纸笔，真草唯命。”于是缮书送之，文无遗误。

可知蔡琰平生博览群书，其“诵忆”之功是很深的，由此也形成了深厚的学养。譬如，蔡文姬对《庄子》就非常熟悉。《庄子·达生》曰：

林回弃千金之璧，负赤子而趋。或曰：“为其布与？赤子之布寡矣;为其累与？赤子之累多矣;弃千金之璧，负赤子而趋，何也？”林回曰：“彼以利合，此以天属也。夫以利合者，迫穷祸患害相弃也;以天属者，迫穷祸患害相收也。夫相收之与相弃，亦远矣。”

“天属”，就是天然的血脉关系，这是人世间最宝贵的东西。《悲愤诗》曰：

已得自解免，当复弃儿子。天属缀人心，念别无会期。

“天属”一句，即脱化于上引《庄子·山木》之文，古今选家和注者对蔡文姬这句诗均失注，而这个典故实际是理解蔡琰诗关于被迫弃儿一节的关键，其言外之意是：自己可以借助“千金之璧”获得自由，但在获得自由之后，却不能像林回一样“负赤子而趋”，作为母亲，其一生的悲哀莫过于此。

愤怒出诗人。《悲愤诗》是蔡琰“感伤乱离，追怀悲愤”而创写的力作。从“汉季失权柄”的叙述来看，诗人创作这两首作品的时代已经不是“汉季”了，这两篇作品当写于曹魏时期。类似的情况正如陶渊明《桃花源记》所说的“晋太元中”，这足以表明这篇作品创作于刘宋时代。

《悲愤诗》第二章是一首楚调琴曲歌词。楚调的核心是商音，悲凉哀怨是其最基本的情感特征。如陶渊明《咏荆轲》：“商音更流涕。”我们试将此诗拆分，与第一章五言诗对读，并就可能存疑之处略加评析：

（1） 嗟薄祜兮遭世患，宗族殄兮门户单。身执略兮入西关，历险阻兮之羌蛮。

汉季失权柄，董卓乱天常。志欲图篡弒，先害諸贤良。逼迫迁旧邦，拥主以自强。海内兴义师，欲共讨不祥。卓众来东下，金甲耀日光。平土人脆弱，来兵皆胡羌。猎野围城邑，所向悉破亡。斩截无孑遗，尸骸相撑拒。马边县男头，马后载妇女。长驱西入关，迥路险且阻。

“西关”是指函谷关，是古代西往长安、东赴洛阳的通衢咽喉。“逼迫迁旧邦”，是说董卓在初平元年（190）胁迫汉天子刘协由洛阳迁都长安，函谷关正是必经之地。“羌蛮”即指“胡羌”，汉人所说的胡一般指匈奴人，羌则是羌人，也是古代西北地区的一个游牧民族。这里明确交代了自己被匈奴人掳掠北上一事，就发生在迁都的过程中。

（2） 山谷眇兮路曼曼，眷东顾兮但悲欢。

还顾邈冥冥，肝脾为烂腐。

（3） 冥当寝兮不能安，饥当食兮不能餐。常流涕兮眦不干，薄志节兮念死难，虽苟活兮无形颜。

所略有万计，不得令屯聚。或有骨肉俱，欲言不敢语。失意机微间，辄言弊降虏。要当以亭刃，我曹不活汝。岂复惜性命，不堪其詈骂。或便加棰杖，毒痛参并下。旦则号泣行，夜则悲吟坐。欲死不能得，欲生无一可。彼苍者何辜，乃遭此厄祸！

（4） 惟彼方兮远阳精，阴气凝兮雪夏零。沙漠壅兮尘冥冥，有草木兮春不荣。人似禽兮食臭腥，言兜离兮状窈停。

边荒与华异，人俗少义理。处所多霜雪，胡风春夏起。翩翩吹我衣，肃肃入我耳。

唐章怀太子注：“兜离，匈奴言语之貌。”乌兰杰《匈奴音乐漫议》（《音乐研究》1994年第4期）一文认为，“兜离”是指匈奴人的歌曲，“状窈停”，是说匈奴人表演舞蹈时的动作。

（5） 岁聿暮兮时迈征，夜悠长兮禁门扃。不能寐兮起屏营，登胡殿兮临广庭。玄云合兮翳月星，北风厉兮肃冷冷。胡笳动兮边马呜，孤雁归兮声嘤嘤。乐人兴兮弹琴筝，音相和兮悲且清。

此节歌诗涉及匈奴王庭的音乐歌舞，具有重要的音乐史价值（说详下文）。

（6） 心吐思兮匈愤盈，欲舒气兮恐彼惊，含哀咽兮涕沾颈。家既迎兮当归宁，临长路兮捐所生。儿呼母兮号失声，我掩耳兮不忍听。

感时念父母，哀叹无穷已。有客从外来，闻之常欢喜。迎问其消息，辄复非乡里。邂逅徼时愿，骨肉来迎己。已得自解免，当复弃儿子。天属缀人心，念别无会期。存亡永乖隔，不忍与之辞。儿前抱我颈，问母欲何之。“人言母当去，岂复有还时。阿母常仁恻，今何更不慈？我尚未成人，奈何不顾思！”见此崩五内，恍惚生狂痴。号泣手抚摩，当发复回疑。兼有同时辈，相送告离别。慕我独得归，哀叫声摧裂。马为立踟蹰，车为不转辙。观者皆虚欷，行路亦呜咽。去去割情恋，遄征日遐迈。悠悠三千里，何时复交会？念我出腹子，胸臆为摧败。

（7） 追持我兮走茕茕，顿复起兮毁颜形。还顾之兮破人情，心怛绝兮死复生。

茕茕对孤景，怛咤糜肝肺。登高远眺望，魂神忽飞逝。奄若寿命尽，旁人相宽大。

（8） 既至家人尽，又复无中外。城郭为山林，庭宇生荆艾。白骨不知谁，从横莫覆盖。

出门无人声，豺狼号且吠。……为复强视息，虽生何聊赖！托命于新人，竭心自勖厉。流离成鄙贱，常恐复捐废。人生几何时，怀忧终年岁！

显而易见，第二章第（5）段在第一章中没有对应的诗句，第一章第（8）段在第二章中也没有对应的诗句。这种情况表明，第一章以叙事为主，间有抒情和议论，由于它是不入乐的，因而篇幅较长，描写较为细腻;而第二章撷取了第一章的关键性情节，以抒情为主，叙事为辅，间有议论。

《悲愤诗》第二章第（5）段的音乐描写是非常重要的。《艺文类聚》卷四十四引《蔡琰别传》曰：

琰字文姬，先适河东卫仲道。夫亡无子，归宁于家。汉末大乱，为胡骑所获，在左贤王部伍中。春月登胡殿，感笳之音，作诗言志，曰：“胡笳动兮边马鸣，孤雁归兮声嘤嘤。”

显然，《别传》的这段文字就是根据第二章第（5）段敷衍出来的。在这里，诗人透露了一个重要的文化信息：在南匈奴的宫廷中有不少乐人，他们组成了一个匈奴的宫廷乐队，所用乐器有胡笳和琴、筝。胡笳是匈奴乐器，而琴、筝是汉族乐器，胡汉乐器的融合创造了“音相和兮悲且清”的艺术效果，而萧萧的边马和嘤嘤的孤雁，在黑云漠漠、北风凄凄的夜晚中无疑更增添了悲凉的氛围。胡笳是其中最重要的乐器，就其对我国音乐文化史的影响而言，它几乎就是蔡文姬的代名词。《文选》卷四十一《李少卿答苏武书》：“胡笳互动，牧马悲鸣。”显然是从“胡笳动兮边马鸣”一句脱化出来的。再如：

蔡琰没去造胡笳，苏武归来持汉节。（《全唐诗》卷二百八十三李益《塞下曲》）

明妃愁中汉使回，蔡琰愁处胡笳哀。（《全唐诗》卷二百六十五顾况《刘禅奴弹琵琶歌》）

胡笳悲蔡琰，汉使泣眀妃。（《全唐诗》卷五百八孔温业《太和公主还宫》）

蔡文姬确实与胡笳的传播有密切的关系。唐代著名琴师董庭兰根据《悲愤诗》二章创作了著名的琴曲歌诗《胡笳十八拍》，使蔡文姬和胡笳的故事更加深入人心。明沐昂《沧海遗珠》卷一《读〈列女传〉赋》：

节高蔡琰胡笳曲，义重班姬述祖词。

这里所谓“胡笳曲”，就是指《胡笳十八拍》。宋郭茂倩《乐府诗集》卷五十九《胡笳十八拍》解题引唐刘商《胡笳曲序》曰：

蔡文姬善琴，能为《离鸾别鹤之操》。胡虏犯中原，为胡人所掠，入番为王后，王甚重之。武帝与邕有旧，敕大将军赎以归汉。胡人思慕文姬，乃卷芦叶为吹笳，奏哀怨之音。后董生以琴写胡笳声为十八拍，今之《胡笳弄》是也。

董生就是董庭兰。《胡笳十八拍》是我国音乐文学史上的一篇伟大的歌诗，作品以《天问》式的风格叙写了蔡文姬的悲惨人生和无限愁怨，淋漓尽致地抒发了一代才女一位妻子一位母亲的剧痛深悲，胡笳之声，由此而千古传响。《胡笳十八拍》也是骚体歌诗，属于楚声歌曲，与《悲愤诗》第二章有千丝万缕的联系。特别值得注意的是，刘商《胡笳曲序》关于蔡文姬身为王后并受到匈奴王礼遇的说法，應该是符合历史实际的。《后汉书》说“曹操素与邕善，痛其无嗣，乃遣使者以金璧赎之”，其实曹操此举并非仅仅出于对友人和友情的珍重，而更多出于政治上的意识形态层面的考虑。文姬归汉在当时是一个绝大的政治、外交和文化事件，具有极为重要的意义，这是一件令朝野欢歌的佳事，一段令后人称颂的佳话。“周公吐哺，天下归心”（《短歌行》），曹操的雄才大略由此可见一斑。曹丕和丁廙各自创作了一篇《蔡伯喈女赋》（其逸文片断分别见《艺文类聚》卷三十和《太平御览》卷八百六），正是对这一重大事件的及时回应。而在匈奴方面，与曹操对等的人物当然也只能是匈奴王。所以，刘商“胡人思慕文姬”之说，也揭示了文姬归汉给匈奴人带来的负面影响，这里不仅有胡儿的思母之情，也有一般匈奴民众的怀恋，因为蔡文姬是一个美好的母亲和贤德的王后。可以想见，在漫长的十二年里，她一定为匈奴人做过很多有益的事情。当然，胡笳也并非她离开匈奴之后因胡人表达对她的思念而创制的，蔡文姬身居匈奴时期就已经接触过这种乐器。胡笳属于早期匈奴人的气鸣边棱乐器，这种吹管乐器无簧无哨片，通常有三个按孔，能出11个音，以喉转引声为基本的演奏方法，适合演奏具有悲凉情调的草原音乐，今日蒙古人的莫顿·潮尔（哈萨克人称为斯布斯额）是典型的匈奴胡笳的文化遗存（参见拙文《“曲长朔管如鞭吹”：中国古代的胡笳艺术》，《文史知识》2018年第4期）。当然，就诗史和胡笳艺术史而言，唐人创作的《胡笳十八拍》也具有特别重要的意义，宋代理学家朱熹甚至认为《胡笳十八拍》就是蔡琰的作品，他指出：

胡笳者，蔡琰之所作也。东汉文士有意于骚者多矣，不录而独取此者，以为虽不规规于楚语，而其哀怨发中，不能自已之言，要为贤于不病而呻吟者也。范史乃弃不录，而独载其《悲愤》二诗。二诗词意浅促，非此词比。眉山苏公已辩其妄矣。蔚宗文下固有不詧。归来子祖屈而宗苏，亦未闻此，何邪？琰失身匈奴，不能死义，固无可言，然犹能知其可耻，则与扬雄反骚之意又有间矣。今录此词，非恕琰也，亦以甚雄之恶云尔。（朱熹集注《楚辞后语》卷三《胡笳》第二十）

其所谓蔡琰“失身匈奴，不能死义”，可谓迂腐之极，而将蔡琰与扬雄比较，尤属不伦不类，至于称引苏东坡指斥《悲愤诗》二章为伪作之说，就更加荒唐。《东坡志林》卷一：

今日读《列女传》蔡琰二诗，其词明白感慨，颇类世所传《木兰诗》，东京无此格也。建安七子犹含养圭角，不尽发见，况伯喈女乎？又琰之流离，为在父没之后，董卓既诛，伯喈方遇祸，今此诗乃云为董卓所略，虏入胡中，尤知其非真也。盖拟作者疏略而范晔荒浅，遂载之本传，可以一笑也。

实际上，淋漓尽致地倾泻一腔悲怨，将胸中的抑郁不平之气毫无保留地吐向世界和苍穹，正是《悲愤诗》二章最突出的特色。与此相比，邺下文人的歌咏未免显得过于绵软而肤浅了，譬如，丁廙的《蔡伯喈女赋》就是一篇俗不可耐、苍白无力的作品。对东坡之说，《蔡宽夫诗话》已辨其诬（《古诗纪》卷一百五十五），并得到当代学者的肯定，这里就不再缀引了。

蔡文姬的美不是世俗的美，甚至不是所谓大家闺秀的美——不是克尔凯郭尔笔下的女性美，而是一种知性与情感、外表与内心、诗性与乐感交融的美，从滔滔黄河，到苍苍大漠，从茫茫草原，到浩浩神州，处处摇曳着她的倩影，流溢着她的悲思。目睹了世界的战争与和平，经历了人间的血泪与欢歌，她的美更加丰盈更加纯粹更加静穆。由此，她也成为东方诗国的一个永恒的艺术形象。

（作者单位：中国社会科学院文学研究所）