古歌谣之辨

歌与谣是上古社会就已经出现的文学样式雏形。《淮南子·道应训》说：“今夫举大木者，前呼‘邪许’，后亦应之，此举重劝力之歌也。”此“劝力之歌”就是指在繁重劳动中协调节奏的号子。鲁迅在论述诗歌的起源时，称文学的起源为“杭育杭育”派（《且介亭杂文·门外文谈》），也是把原始人劳作时的呼号声视为早期的文学。随着人类思维与语言能力的发展，在“邪许”“杭育”这样的呼号声中加入实词，就成了正式的歌谣。早期文学也就此产生。

早期歌与谣的产生机制是相似的，故二者往往并称，作为一种文类。歌的特点在于具有音乐性。早期“歌”的音乐性主要表现在自然人声之高下与长短。“歌永言”（《尚书·尧典》），“故哀乐之心感，而歌咏之声发，诵其言谓之诗，咏其声谓之歌”（《汉书·艺文志》），“人声曰‘歌’”（刘熙《释名》卷七）等文献表明早期的“歌”是由人声的婉转悠长来进行演绎的。原始的歌，可以推想类似近世尚存的民歌、山歌，是无所凭借，信口而出，故自成天籁的。而“谣”是谣谚，实际上类似于有韵的顺口溜，与歌相比，音乐性不太明显。早期“歌”与“谣”的边界并非那么简单清晰，故“歌”与“谣”可以通称。徐师曾《文体明辨》“古歌谣辞”条说，自古有歌与谣之辨，“然考上古之世，如《卿云》《采薇》，并为徒歌，不皆称谣；《击壤》《扣角》，亦皆可歌，不尽比于琴瑟，则歌谣通称之明验也”。此说甚有道理。早期的歌、谣不但难以严格区分，而且在表情达意方面也可以互补，有时会出现既歌且谣的情况。如《诗经》有句云“我歌且谣”，描写在歌之后，仍然无法完全抒发内心情愫，故而又以“谣”来加强“歌”之效果。

随着礼乐制度的兴起，歌与乐的联系更为紧密，歌越来越雅化，导致歌与谣文体功能的差异也越来越大，表现形态出现了明显区别：歌的音乐性由纯粹的人声歌唱延伸为配乐而唱的，而谣则是徒歌或者口传韵语。当然，早期歌的配乐可能比较简单，配乐工具也相当随意。在古文献中，多有“鼓盆而歌”“援琴而歌”“弹铗而歌”的记载。后世将配乐与否视为区分歌与谣的重要依据。如《韩诗章句》记载：“有章曲曰歌，无章曲曰谣。”（《初学记》卷十五）《尔雅·释乐》亦云：“声比于琴瑟曰歌，徒歌曰谣。”（《初学记》卷十五）蔡邕《月令章句》则言：“乐声曰歌。”（《艺文类聚》卷四三）汉代以后，由于乐府制度的实施，歌与音乐、乐器的关系愈发紧密，歌与谣的区别也更是显而易见了。

现存原始歌谣数量很少，而且其时代真实性也无法确认。真德秀《文章正宗》“诗歌”类收录《康衢谣》《击壤歌》等古时歌谣。但是真德秀并无法确定这些“古辞”的时代真实性，故附言：“以上古辞，出于经者可信，传记所载者未必当时所作，姑录之以俟考质。”真德秀所言甚是。其实，现存的古诗，何止“所载者未必当时所作”，在流传过程中，可能也被不断地改写。这个过程相当有趣。比如所载《击壤歌》曰：

日出而作，日入而息。凿井而饮，耕田而食。帝何力于我哉！

这是描写初民自足自给、无忧无虑，任乎自然而不假外力的淳朴生活，符合人们对于上古时代生活的想象和向往。关于这首歌的时代，历来认为是尧时。但是对此歌的作者，历来记载有些不同。汉代王充《论衡·艺增篇》引《论语》传注说：“有年五十击壤于路者。”则击壤歌者还只是五十岁之人。但到了晋朝皇甫谧《高士传》中则变成：“帝尧之世，天下太和，百姓无事，壤父年八十余而击壤于道中。”（《高士传》卷上）击壤歌者一下子老了数十岁。从此，歌者这种耄耋老翁的形象就被固定下来，比如《乐府诗集》引《帝王世纪》，《文章正宗》引《逸士传》皆说：“有八九十老人击壤而歌。”可以看到，从五十岁的人，经过传写，就变成八九十岁的老者。无疑，八九十岁老者比起五十岁的人，更具传奇性，更符合读者的想象需要。所以这个位歌者的身份，就是在传播过程中被选择、接受和流传的。诗歌的文本也是如此，最后一句歌，在各种版本中，虽然意思没有太大的不同，但文字差异很大。《论衡》引作“尧何等力”，《高士传》作“帝何德于我哉”。《艺文类聚》录为“帝何力于我哉”。明代杨慎《丹铅总录》卷十九与徐《徐氏笔精》卷二皆谓为“帝于我有何力哉”，并认为“力”在句末为韵。明代朱载堉的《乐律全书》卷六下则谓“何有帝力哉”。众说纷纭，莫衷一是。不过，自从逯钦立《先秦汉魏晋南北朝诗》据《太平御览》《乐府诗集》录为“帝力于我何有哉”之后，现代读者基本采用此说了。

郭茂倩《乐府诗集》“杂歌谣辞”分“歌辞”“谣辞”两大类。其“歌辞”类首列《击壤歌》；“謠辞”首列《康衢谣》。另外，还有《卿云歌》《南风歌》《白云谣》等古歌谣传世。虽然难以判断现存古歌谣辞的真伪，但它们为后世诗歌之源头却是肯定的。刘勰《文心雕龙》在《明诗》《乐府》《时序》等篇中，皆将诗歌之源头追溯到古歌谣辞。

“歌”这一文体在南朝时进入文章学家的视野。任昉《文章缘起》将“歌”视为文章之一体，认为战国时期荆轲所作的《易水歌》是“歌”体之首，应该是指第一首作者明确、时代可信的“歌”。萧统《文选》将此类作品称之为“杂歌”，归于“诗”类，录有荆轲《易水歌》与汉高祖的《大风歌》。陈旸《乐书》云：“古者命歌之名，大抵即事实而号之，非有深远难知之义也。”（《乐书》卷一六一）确实如此，这两首歌的产生和命名都与重大的历史事件有关。《易水歌》是战国末年荆轲意欲刺秦，燕太子丹送荆轲至易水上，高渐离击筑，荆轲和而歌，词曰：“风萧萧兮易水寒，壮士一去兮不复还。”《大风歌》则是汉高祖还沛县，置酒沛宫，宴请乡亲，击筑自歌，词曰：“大风起兮云飞扬，威加海内兮归故乡，安得猛士兮守四方！”这两首歌虽然产生的时代较晚，但依然保存了古歌谣的基本特征，遇事即咏，击筑而唱，语言简短质朴，直叙其事，直抒胸臆。李东阳盛赞此两首古歌，称：“古歌辞贵简远，《大风歌》止三句，《易水歌》止二句，其感激悲壮，语短而意益长。”（《麓堂诗话》）

古人对歌的功能推崇备至，《礼记》中的《乐记》一文最能体现古人的这种观念。《乐记》云：“夫歌者，直己而陈德也，动己而天地应焉，四时和焉，星辰理焉，万物育焉。”（汉·郑玄注、唐·孔颖达正义《礼记正义》卷三九“乐记”）在古人心目中，歌不仅可以抒发情意，还能展现高尚的品德，进而可以感应天地，使四时和顺，星辰有序，万物繁荣。而对歌有所领悟的人，其决断力与德行自然也会更进一层。又谓：“明乎商之音者，临事而屡断。明乎齐之音者，见利而让。临事而屡断，勇也。见利而让，义也。有勇有义，非歌孰能保此？”歌之所以具有如此强大的能力，与其乐曲对人心的感召力有关。《乐记》描写歌之美给人的审美感受，曰：“故歌者上如抗，下如队，曲如折，止如槁木，倨中矩，句中钩，累累乎端如贯珠。”孔颖达对此有一段详细的疏解：

“上如抗”者，言歌声上飨，感动人意，使之如似抗举也。“下如队”者，言音声下响，感动人意，如似队（坠）落之下也。“曲如折”者，言音声回曲，感动人心，如似方折也。“止如槁木”者，言音声止静，感动人心，如似枯槁之木，止而不动也。“倨中矩”者，言其音声雅曲，感动人心，如中当于矩也。“句中钩”者，谓大屈也，言音声大屈曲，感动人心，如中当于钩也。“累累乎端如贯珠”者，言声之状累累乎，感动人心，端正其状，如贯于珠，言声音感动于人，令人心想形状如此。（《礼记正义》卷三九）

孔颖达对于《乐记》的体会相当微妙精彩，他指出《乐记》对于歌美的各种比喻，是“声音感动于人，令人心想形状如此”，也就是说歌声能感动人意，不同的歌声给人以不同的审美感受，并引发不同的审美想象。

因为古歌的体制自由，配乐也较为随意，所以不管是野老稚童，还是壮夫弱妇，皆可以用歌来抒发内心所思所想。故而统治者可以从民歌中考察民情，如班固所言：“哀乐之心感，而歌咏之声发，诵其言谓之诗，咏其声谓之歌。故古有采诗之官，王者所以观风俗，知得失，自考正也。”（《汉书·艺文志》）由于配乐的关系，后世的歌逐渐雅化。歌既可用于个人抒发情志，也与雅乐结合，用于宗庙、祭祀、宴会、军旅等典雅庄重的场合。

文体学家或认为，谣早于歌。陈仁子辑《文选补遗》卷三十五“谣”按语曰：

未有歌，先有谣。谣始于《康衢》，歌始于《击壤》，其实皆诗之所由始也。而后世之谣，遂成证应、为谤议矣。

明代黄佐在《六艺流别》一书中将谣与歌并列，而谣置之于前。此书次第严明，谣置于歌前的排序反映出黄氏之文体观念，即谣比歌更为古老，也更为质野朴实。黄佐《六艺流别》卷一释“谣”曰：

谣者何？谣，遥也。有章曲曰歌，无章曲曰谣。信口成韵，无乐而徒歌之，其声逍遥而远闻也。谣始于儿童市里之言，遒人采之，以闻于大师，协之声律，亦可歌也。

杜文澜《古谣谚·凡例》云：

谣与歌相对，则有徒歌合乐之分。而歌字究系总名。凡单言之，则徒歌亦为歌。故谣可联歌以言之。亦可借歌以称之。

他认为谣与歌在本质上并无区别。

早在西周时期，谣就具有一种特殊的功能——“辨祅祥于谣”，韦昭《国语注》曰：“辨，别也；祅，恶也；祥，善也。徒歌曰谣，‘丙之辰’‘弧箕服’之类是也。”（《国语集解》卷十二）谣具有预言性，能反映或预测政治的善恶和凶吉。据《国语》载，周宣王之时有童谣“弧箕服，实亡周国”。“弧”是用山桑木做的弓，“箕服”指用箕木做的箭及箭袋。周宣王听闻这则谣之后，下令将卖“弧箕服”的一对夫妇抓起来要杀了他们。这对夫妇在逃亡的路上捡到一个女婴并将之抚养成人。这个女婴即是褒姒。成年后的褒姒美丽无比，褒国人将她献给周宣王的儿子周幽王，周幽王因过于宠幸褒姒，荒于国事而亡国。这个故事的真实性并不重要，重要的是它表达了“谣”具有政治预言功能的观念，这在很大程度上赋予了“谣”超越一般文学体裁的重要性与神秘性。

汉代谶纬之学兴起，谣与谶结合起来，其神秘功能得到进一步强化。班固在《汉书》中对谣谶进行了系统的记载和解说，云：“君炕阳而暴虐，臣畏刑而柑口，则怨谤之气发于歌谣，故有诗妖。”（《汉书·五行志》）班固认为，谣谶出现的根本原因在于统治者不顺民心，昏愦暴虐，老百姓满腹怨谤之气发而为歌谣。所以谣谶看似极其神秘，其实有其发生的社会政治原因。如汉桓帝初年，天下有童谣流传：

小麦青青大麦枯，谁当获者妇与姑。丈人何在西击胡。吏买马，君具车，请为诸君鼓咙胡。

此则童谣形象地叙述了当时残酷的社会现实。汉桓帝元嘉时期西凉诸羌大举入侵中原，老百姓饱受其害；而汉王室腐朽无能，导致大量男丁战死沙场，老百姓甚至小官吏都要自己买马备车投入战争；连年征战导致田园荒芜，只有女子从事农田劳作。面对此等凄凉惨绝之境遇，老百姓卻无法呐喊反抗，只能将愤怒强压心底，将满腔“怨谤之气发于歌谣”。《后汉书·五行志》记载这则童谣，预示着汉王朝必然走向衰萎灭亡的命运。又如《后汉书·五行志》记载，汉献帝践祚之初，有京都童谣曰：“千里草，何青青；十日卜，不得生。”此则童谣反映了当时社会对董卓残暴行径的痛恨，显示董卓已失民心，其最终亡败是必然的。

魏晋时期，统治者开始禁绝谶纬之学，但是谣谶的生命力却极强，在历代史书中的《五行志》中多有记载，而且谣谶的神秘色彩越来越浓厚，如《晋书·天文志》记载：“凡五星盈缩失位，其精降于地为人。……荧惑降为童儿，歌谣嬉戏。……吉凶之应，随其象告。”（《晋书》卷十二）唐代潘炎有《童谣赋》，曰：“荧惑之星兮列天文，降为童谣兮告圣君。”（《全唐文》卷四四二）人们认为儿童天真烂漫，没有政治权利争斗之心机，故出自童稚之口的谣，尤其可信。天上荧惑星就是借童谣向世人传递神谕。

歌因配乐而逐渐雅化，谣则越来越趋于俗化。作为一种大多在市井里巷传播的口头文学样式，谣的文体体制很自由，有一句、二三句、数句之别，其句式又有三言、五七言或类似于楚辞等差异，风格往往偏于质野、俚俗，难登大雅之堂。虽然“谣”具有政治预言功能的重要性与神秘性，但在古代文章学谱系中的地位不如“歌”。古代许多文章总集都不收“谣”体，比如《文选》收了《荆轲歌》等“杂歌”，却不收“谣”。

先秦时期，各个地方的歌谣有不同的称法，如齐歌曰讴，吴歌曰歈，楚歌曰艳；根据表情达意的需要，或演唱方式的不同，后世又有清歌、高歌、安歌、缓歌、长歌、浩歌、雅歌、酣歌、怨歌、劳歌、凯歌之别（南朝梁·萧绎《纂要》，《初学记》卷十五“歌第四·叙事”）。从文体角度来看，咏、吟、叹、怨；讴、诵、谚、语都属于歌谣这一体类，其文体形态皆大同小异，并无本质上的区别。

（作者单位：中山大学中文系）