吴文英诗词研究

周邦彦之后，姜夔和吴文英是格律—风雅词派的两员中军大将，二人都在继承周邦彦的基础上，别具特色，自成一家。不过，相比之下，白石距周邦彦稍近，而梦窗更多新变。事实上，生于周、姜之后，立足已难，吴文英遂以刻苦研炼之功，将格律—风雅词的各种技巧几乎都发挥到极点，并独创出不少些自成一体的“吴氏家法”。因此，无论是在取材上，还是在艺术特色上，都具有极鲜明而独特的个性。自吴文英出，格律—风雅词派的词体创作开始发生重要变化，形成一种密丽深曲的艺术风格，影响亦颇为深远。周、姜、吴，实乃宋代格律—风雅词派史上的三鼎足。

吴文英(1200?-1260?)^①，字君特，号梦窗，晚号觉翁，四明(今宁波)人。本翁姓，与翁元龙、翁逢龙为亲兄弟，出继为吴氏后。一生未仕，以布衣出入侯门，充当幕僚。理宗绍定间，游幕于苏州转运使署，为常平仓司门客，与施枢、吴潜、冯去非、沈义父等交游。置家于瓜泾萧寺，地邻太湖，号荷塘小隐。淳祐间往来苏、杭，先后游于尹焕、吴潜、史宅之、贾似道之幕，与四人皆有酬答。又与方千里、孙惟信、魏峻、姜夔等交游。景定元年，居绍兴，寄食于荣王赵与芮府中。潦倒终身，晚年困踬以死。有《梦窗词甲乙丙丁稿》，《全宋词》录其词341首。

吴文英人微才秀，是浙江词史上屈指可数的几个最具开创意义的词家之一，也是词史上最为重要的经典词家之一。总体而言，梦窗词所表现的生活面虽然不够广阔，但艺术造诣极高。在笔者所统计得的“宋词名篇三百首”中，吴文英有词10首，与晏殊、陆游并列，名列易安之后、贺铸之前。这10首词依次为《风入松》(听风听雨过清明)、《八声甘州》(渺空烟四远)、《莺啼序》(残寒正欺病酒)、《唐多令》(何处合成愁)、《浣溪沙》(门隔花深梦旧游)、《高阳台》(修竹凝妆)、《祝英台近》(采幽香)、《贺新郎》(乔木生云气)、《祝英台近》(剪红情)、《齐天乐》(三千年外残鸦事)。还有其他一些作品，如《高阳台·过种山》、《瑞鹤仙》(晴丝牵绪乱)、《琐窗寒·玉兰》、《踏莎行》(润玉笼绡)、《宴清都·连理海棠》、《高阳台·落梅》等等，虽未入选“宋词名篇三百首”，但都不失为佳作。

就大体言之，吴文英词体创作的主要特色有二：一是结构深曲，二是辞藻密丽。这两个特色，必须承认，首先主要来对自周邦彦的继承和变化;同时也应指出，在辞藻艳丽、繁缛这一点上，还有对温庭筠的继承和借鉴。如果考虑到词律，则温、周二人对吴文英都有影响。我们知道，温庭筠精通音律，创作时十分讲究音律之美。温词虽为短制，但一调之中，韵多变化;又大量运用双声、叠韵，如“鸳鸯”、“徘徊”、“音信”、“锦屏”等等，更为悦耳美听。温词还善于炼字，特别是动词和虚词，使用精当，使作品具有跌宕流转之妙。这些技巧和特色，也可以可见诸梦窗词。下面，我们将从音律、藻色、结构、情感、意境等几个方面，对梦窗词进行比较详细的分析，以便较为清楚地了解到格律—风雅词派发展变化的新气象、新趋势。

首先，吴文英精通词律，多用周、姜自度曲，但也自创新调。

沈义父于淳祐三年(1243)初识吴文英，此后过从甚密，在相互探讨、切磋的过程中，对词体有了比较明确的认识，并将这些认识概括为四个方面，略云：“余自幼好吟诗，壬寅秋，始识静翁^①于泽滨。癸卯，识梦窗。暇日相与唱酬，率多填词。因讲论作词之法，然后知词之作难于诗。盖音律欲其协，不协则成长短之诗;下字欲其雅，不雅则近乎缠令之体;用字不可太露，露则直突而无深长之味;发意不可太高，高则狂怪而失柔婉之意。思此，则知其所以为难。”这段话记录在沈氏的著作《乐府指迷》中。今人虽无法根据《乐府指迷》的文字记述，断定这段话就出自吴文英之口，但若说这些观点都曾得到吴文英的认可，或言吴文英亦持此观点，肯定没有疑问。近人吴梅亦认为：“二贤交谊，实沆瀣一气，虽谓此书为阐明吴词家法，亦无不可也。”^②将上引四条称为吴文英“论词四标准”，是站得住脚的。

梦窗论词四标准，首条便是强调词律，可见词律在他心目中的重要性。事实上，在南宋后期，首重词律已成为所有词作者和词学家的共识。曲词派作家和学者自不待言，即使是诗化派作者和论者，亦渐重词律，笔者在拙著《宋词题材研究》一书下编第三章中有较为详细的论述，此处不赘。《乐府指迷》称梦窗“深得清真之妙”，当然也包括知音守律在内。梦窗用清真词调达七十调之多，像犯调《琐窗寒》、《霜叶飞》、《瑞龙吟》、《渡江云》、《夜飞鹊》、《绕佛阁》、《拜星月慢》、《玉烛新》、《塞垣春》、《宴清都》、《丹凤吟》、《扫花游》、《还京乐》、《塞翁吟》、《丁香结》、《兰蕙芳引》、《大酺》、《解蹀躞》、《倒犯》、《花犯》、《六丑》、《忆旧游》、《庆宫春》、《西河》、《昼锦堂》、《隔浦莲慢》、《齐天乐》、《一剪梅》等等都是。我们从梦窗词的小序中，也可得知清真词对他的影响。如《惜黄花慢》序即云：“次吴江小泊，夜饮僧窗惜别，邦人赵簿携小妓侑尊，连歌数阕，皆清真词。”周调之外，还用了白石和史达祖的词调，如《惜红衣》、《暗香》、《凄凉犯》、《探春慢》等都是姜夔的自度曲，而《双双燕》、《探芳信》、《三姝媚》则是梅溪的自度曲。借用之外，吴词中颇多自度曲。近人刘毓盘《词史》有云：“按本集曰：《西子妆》(引者按，即《西子妆慢》)、《江南春》、《梦芙蓉》、《古香慢》、《霜花腴》、《澡兰香》、《玉京谣》、《探芳新》、《高山流水》。凡自制九曲各注宫调名，惟旁谱不传耳。”另据田玉琪先生统计，梦窗自度曲有14种，即尚有《秋思》、《暗香疏影》、《江南春》、《凤池吟》、《惜秋华》、《花上月令》六调。^①而王易《词曲史》告诉我们：“《秋思》则采琴曲入词;《暗香疏影》则合白石二调为一;《惜秋华》亦自度;《江南好》与《满庭芳》词，疑亦过腔鬲指之类，《梦行云》则大曲《六幺花十八》之摘遍耳。”在梦窗词小序中，颇多与词乐有关的记载。如“友人泛湖，命乐工以筝、笙、琵琶、方响迭奏”，梦窗便为赋《还京乐》云：

宴兰溆，促奏丝萦管裂飞繁响。似汉宫人去，夜深独语，胡沙凄哽。对雁斜玫柱，琼琼弄月临秋影。凤吹远，河汉去杳，天风飘冷。泛清商竟。转铜壶敲漏，瑶床二八青娥，环佩再整。菱歌四碧无声，变须臾、翠翳红暝。叹梨园、今调绝音希，愁深未醒。桂楫轻如翼，归霞时点清镜。

不仅可见梦窗知音识曲和对管弦乐器的熟悉，而且还能从中体会到梦窗对音乐的深刻理解和善于表达。又如《高山流水》词序云：“丁基仲侧室善丝桐赋咏，晓达音吕，备歌舞之妙。”《玉京谣》词序云：“陈仲文自号‘藏一’，盖取坡诗中‘万人如海一身藏’语，为度夷则商犯无射宫腔制此赠之。”都是吴文英善于知音制乐的例证。他在《声声慢》词中，甚至像周邦彦那样，以“周郎”自喻：“曲中倚娇佯误，算只图、一顾周郎。”而此词小序更云：“饮时贵家，即席三姬求词。”如果不是通晓音律的当红名角，歌妓们是不会如此追捧的。

其次，梦窗词特别注重研炼字句，不仅具有清真词的精工，更兼飞卿词的秾艳，形成“密丽”的语言风格。

笔者以为，梦窗词特殊的艺术追求，是词体发展到一定历史阶段的必然反映。本来，格律—风雅词派坚持词体的曲词特性，坚持艺术至上，确实可以代表宋词的艺术成就;周邦彦作为此派的一代宗师，已将词体的艺术特性发挥到一个很高很全面的水平。作为集北宋词艺大成的清真词，已成为后人难以逾越的高峰;后来者必须标新立异、特立独行，方能在词史上占据一席之地。南宋中期，姜夔衣钵清真而自成清空一体，幽韵冷香，骚雅峭拔，斯于清真之后，又更立一高峰。梦窗生当清真、白石之后，想要在词艺上有所突破，辟径自行，独立词坛，实在太难。不少学者动辄轩轾姜、吴，且顺承玉田，以为梦窗不及白石;其实，他们应当明白，在吴文英这里，白石词风已成为他首先要突破的对象。他必须在白石的清空峭拔之外，别造奇境。吴文英走的是一条苦心孤诣、呕心沥血的探索之路。功夫不负有心人，吴文英成功了，梦窗词以其密丽深曲的艺术特色，成为两宋词史上一道亮丽的风景。台湾一代词学宗师郑骞先生在《成府谈词》中曾说：“梦窗词为倚声变调，梦窗以前，未有如是雕琢者。凡一种文体至极盛将衰之时，多以雕镂刻画为工。词函有宋末年，已渐老熟，正合有此一格，以结三百余年之局。”^①虽然郑先生的话里带些批评意味，我们却不妨从正面来理解：梦窗词是词体发展至“极盛”、“老熟”阶段的产物，极尽“雕镂刻画”之能事;吴文英竟可称为两宋词艺的集大成者了。

所谓“密丽深曲”，内涵丰富，大致而言，“深曲”乃就情韵和结构而言，“密丽”即指其语言风格。其中，“密”主要指词语的堆砌和修辞的繁密;“丽”则主要指语言色泽的明亮和传情的秾艳。“密丽”可说是梦窗词最鲜明的外部特征。“密”是锤字炼句的结果，包括由此而生成的字词的精工、句法的紧凑和意象的繁富，它既是词体雅化的手段，也是词体雅化的极端表现。相比之下，“密”是词体雅化后在修辞上的表现，更多共性;而“丽”则较多反映了词派的风格和词家的个性。人所共知，格律—风雅词派在内容上偏重于言情，绮艳的语言是装饰情感的有效手段。正如王世贞所云：“词须宛转绵丽，浅至儇俏，挟春月烟花于闺幨内奏之，一语之艳，令人魂绝，一字之工，令人色飞，乃为贵耳。”^②甚至有学者提出：“词之旨趣，实本风骚，情苟不深，语必不艳。”^③事实上，我们也会发现，雅与艳是可以相辅相成的，并非水火不容。屈原早启“香草美人”的比喻象征传统，陆机《文赋》更提出了“诗缘情而绮靡”的著名观点。陈廷焯则明确提出雅艳调和、相资的词学主张：“余固尝言之，根柢于风骚，涵泳于温、韦，以之作正声也可，以之作艳体亦无不可。”^④于是出现了“绮怨”、“哀艳”甚至“玩艳”等词学观点。西方文论中，亦多设色传情的论述。美籍德国心理学家、艺术理论家阿恩海姆《艺术与视知觉》认为：“色彩能够表现感情，这是一个无可辩驳的事实。”法国思想家狄德罗《论绘画》甚至认为：“素描赋予本质以形体，色彩赋予本质以生命。”马克思在《政治经济学批判》中也写道：“色彩的感觉是美感的最普及的形式。”前文已说过，吴文英的渊源主要是温庭筠和周邦彦，温、周都是设色传情的行家里手;吴文英作为他们的传人，则将设色传情技巧发挥到极致。

就创作方法而言，梦窗词“密丽”特色的形成，是多种艺术手法综合运用的结果。具体说，主要有以下几种情况：

第一，炼字造句。周邦彦是宋词史上第一个着力于炼字炼句的词家，开一代新风，其后易安、白石、梅溪、梦窗诸人皆精于炼字造句，习气遂深。张炎的学生、元人陆辅之《词旨》云：“用字贵便，炼字贵响，造句贵新。”何谓“响”?“所谓响字者，致力处也。”^①《词旨》卷下所列举的李清照《如梦令》“绿肥红瘦”、周邦彦《意难忘》“笼灯燃月”、史达祖《双双燕》“柳昏花暝”、吴文英《解蹀躞》“醉云醒雨”等“词眼凡二十六例”，就都是“响”字的例证。梦窗后来居上，尤重炼字造句。梦窗论词四标准，中间两条便都是谈论字句问题。细味“下字欲其雅”与“用字不可太露”二句，可了然梦窗在修辞上的蕲向和矛盾;“雅”是高尚追求，而“露”则是心底趣味。怎么办?在“雅”、“露”之间折衷。于是便有了第四条：“发意不可太高”，“高”是标榜，“不可太高”才是心里话，为什么?“柔婉”是求!论词四标准中，“柔婉”才是最根本的一条。为了获得“柔婉”的审美效果，遂只能在字面上下功夫，用看似优雅或含蓄的字句表达实则冶艳或昂扬的内容。但也正因为锤炼字句时有着明确的目的，所以梦窗词虽“雕缋满眼，而实有灵气行乎其间，细心吟绎，觉味美于方回，引人入胜，既不病其晦涩，亦不见其堆垛。此与清真、梅溪、白石，并为词学之正宗，一脉真传，特稍变其面目耳”^②。当然，由于特别强调炼字炼句，大有“字字当响”、“语不惊人死不休”的劲头，所以在一般读者看来，梦窗词确实显得词汇繁密、语义隐晦、意象纷沓，使阅读和理解都有一定的障碍和困难，也是实情。

此外，梦窗词之所以显得“密”，还与他往往是通过梦境来反映内心的情感和体验有关。这主要是因为吴文英词中所写的爱情都是追悼式的，而梦幻是追忆、哀悼者最易产生的情感状态。梦境是朦胧的、片段的、跳跃的、斑斓的，梦窗词也一以意识或情感的自然流动和变化为秩序、为线索组织材料、编织字句，用联想打破时空局限，使作品的表层语言显得似乎无逻辑可言。如果要让跳跃的、迅变的、颠倒的情感和意识，以及斑斓的情景，都得到最恰当的表达，自然必须十分注意字句的锤炼及其色彩;而一旦这样做了，其效果自然是“密丽”。

第二，与表达艳情的需要相一致，梦窗词喜用色彩感独特而强烈的字词，色调鲜明、浓深。读其词，总感受到强烈的视觉冲击。或老红、鸦绿、纤白，或寒绿、荒翠、淡墨;在具体运用时，往往注意不同色调的组合，尤其是对比强烈的色彩的搭配。如《拜星月慢·姜石帚盆莲数十，置中庭，宴客其中》中写荷花“绛雪生凉，碧霞笼夜”，就是一典型例证。据南京师范大学《全宋词计算机检索系统》之《吴文英词字频表》统计所得，梦窗词中，用“红”字204次，用“翠”字150次，用“清”字144次，用“青”字97次，用“暗”字83次，用“明”74次，用“阴”70次，用“绿”66次，用“黄”63次，用“碧”55次;还有更多色彩感很强的名词，如用“花”304次(在“梦窗词字频表”中占首位)，用“春”283次(居第二位)，用“云”236次(居第五位)，用“秋”222次(居第六位)，用“梦”176次，用“月”159次，用“玉”144次，用“水”140次，用“雨”127次，用“烟”112次，用“金”、“影”、“酒”字各89次，用“江”83次，用“梅”79次，用“柳”66次，用“湖”62次，用“素”、“绣”、“雪”字各59次，用“镜”、“画”各57次，用“霜”56次，用“阳”55次，用“银”52次。附带说明，在“梦窗词字频表”中名列第三和第四的则是“风”和“香”。之所以将一些表现暗淡色彩的词汇也列举出来，是因为明亮需要有暗淡做陪衬，方能更显鲜丽，读者可以进行比照。虽然将单个的字从词句中抽出进行统计，并不准确，但大致可以说明问题。所以梦窗词给人的感觉是色彩缤纷、光怪陆离的。恰如张炎《词源》所云，是一幢“眩人眼目”的“七宝楼台”。在五彩缤纷的色彩中，象征热望的红色、黄色等暖色、亮色固然是梦窗喜欢运用的，因为它们可以从反面折射梦窗的凄凉、冷清，是“以鲜明色彩写凄凉”^①;但流露沉郁、迷茫心绪的绀色和蓝色，似乎更能直接反映梦窗的精神世界。绀色，如《澡兰香·淮安重午》：“玉隐绀纱睡觉。”《夜游宫·竹窗听雨，坐久……》：“绀云欹。”《尾犯·甲辰中秋》：“绀海掣微云。”《水龙吟·寿尹梅津》：“绀玉钩帘外。”蓝色，如《声声慢》：“蓝云笼晓。”《过秦楼·芙蓉》：“怨入粉烟蓝雾。”《齐天乐·赠姜石帚》：“蓝浮野阔。”《莺啼序》：“蓝霞辽海沉过雁。”^②对于梦窗词秾艳密丽的特色，清人况周颐《蕙风词话》卷二有很好的评价：“梦窗密处，能令无数丽字，一一生动飞舞，如万花为春，非若雕璚蹙绣，毫无生气也。”因为设色的目的在于传情，一切都浮游于深情之中，梦窗词中遂有了缤纷的意象和梦幻般的意境。

第三，善用代字。代字即借代。所谓借代，就是用事物的某一典型特征或局部构成来指代整个事物的修辞手法。有时，也可能是用与该事物关系密切的典故来代称。由于是提取事物最具典型意义的特征或构成，或相关故事、典故，并把它浓缩成精炼的词语，所以它往往使文学作品显得含蓄、精美，并激发读者的艺术想象力。在吴文英词中，借代是常用的修辞。比如《莺啼序》中，“歌纨金缕”表示与杭女相遇的欢乐，“春宽梦窄”则暗喻爱情遭到挫折，“事往花委，瘗玉埋香”则暗示杭女的亡故。又如用《绕佛阁·赠郭季隐》中用“艳锦”代云彩，《过秦楼·芙蓉》中用“香笼麝水，腻涨红波”形容水上的芙蓉，《渡江云三犯·西湖清明》中以“桂棹”代船，“宝勒”代马，《三部乐·赋姜石帚渔隐》中用“蛮素”代美女，《踏莎行》中用“润玉”称女子的肌肤、“檀樱”称女子的嘴唇，《霜叶飞重九》中以“翠微”代山，等等。当然，梦窗词中见得最多的，还是以“红”、“朱”、“香”代“红花”，以“翠”、“绿”、“碧”代“绿叶”。而运用最灵活的，恐怕还是在对月亮的描写时。请看下面这首《玉漏迟·瓜泾度中秋夕赋》：

雁边风讯小，飞琼望杳，碧云先晚。露冷阑干，定怯藕丝冰腕。净洗浮空片玉，胜花影、春灯相乱。秦镜满。素娥未肯，分秋一半。每圆处、即良宵，甚此夕偏饶，对歌临怨。万里蝉娟，几许雾屏云幔。孤兔凄凉照水，晓风起、银河西转。摩泪眼。瑶台梦回人远。

既咏中秋，月亮自然是焦点，词中多处写月亮，作者连用“秦镜”、“素娥”、“蝉娟”、“孤兔”四个代字，既避免了重复，又平添许多美好的传说和生动形象。田玉琪先生曾考察并归纳出梦窗词中三十多处以代字言月的情况，认为这些代字的作用有三：一为适应词调的平仄声韵安排，二是避免语言的重复，三则有表达情感的作用。^①

第四，采炼前人诗句以增强自家风格。吴文英不仅博览前人作品，杜甫、温庭筠、李贺、李商隐、苏轼、周邦彦、姜夔等诗词名家，都是他学习效法的榜样。前面我们曾讨论过周邦彦借用、化用前人诗词的情况;在这一点上，吴文英可谓一脉相承。周邦彦对吴文英的影响是全面的，从观念到创作，都可以发现其间的继承关系;但也正因为这个原因，清真词也和白石词一样，都不可避免地会成为吴文英要努力超越至少是相区别的对象。事实上，这份超越和区别，就是吴文英努力的方向。为了使自己的创作别具特色，吴文英只有从自己的长处和需要出发，有针对性地学习、借鉴古人。本节且以他对李贺、李商隐和周邦彦三家的借鉴和利用为例，加以说明。

张炎《词源》卷下指出：“贺方回、吴梦窗皆善于炼字面，多于温庭筠、李长吉诗中来。”李贺诗歌特色鲜明，迥不类群，而且影响深远。杜牧《李长吉歌诗叙》一文中有非常精彩的评述：

云烟绵联，不足为其态也;水之迢迢，不足为其情也;春之盎盎，不足为其和也;秋之明洁，不足为其格也;风樯阵马，不足为其勇也;瓦棺篆鼎，不足为其古也;时花美女，不足为其色也;荒国陊殿，梗莽丘垄，不足为其怨恨悲愁也;鲸呿鳌掷，牛鬼蛇神，不足为其虚荒诞幻也。盖《骚》之苗裔，理虽不及，辞或过之。

由此可见，瑰丽、诞幻是李贺诗歌修辞的两大特色，而梦窗词恰恰也具有这两个特色。两者之间的相似性并非偶然巧合，乃是有意识的继承和发扬。梦窗词集中，颇多化用李贺诗句的例证。如《琐窗寒·玉兰》中的“最伤情，送客咸阳，佩结西风怨”，《八声甘州·陪庾幕诸公游灵岩》中的“箭径酸风射眼”，《法曲献仙音·放琴客，和宏庵韵》中的“愁未洗、铅水又将恨染”，都显系化自李贺《金铜仙人辞汉歌》中的“衰兰送客咸阳道”、“东关酸风射眸子”和“忆君铅泪如清水”三句。《珍珠帘·春日客龟溪》中的“漫泪沾、香兰如笑”，则化自《李凭箜篌引》中的“芙蓉泣露香兰笑”。《六丑·壬寅岁元夕风雨》中的“星河潋滟春云热”，化自《胡蝶飞》中的“杨花扑帐春云热”。《丹凤吟·赋陈宗之芸居楼》中的“怕遗花虫蠹粉”，化自《秋来》诗中的“不遗花虫粉空蠹”。《莺啼序·荷，和赵修全韵》中的“嫣香易落”，化自《南园十三首》其一中的“可怜日暮嫣香落”。钱锺书先生曾说李贺“穿幽入仄，惨淡经营，都在修辞设色”^①，我们不妨移评梦窗。

再论吴文英对李商隐诗的学习和化用。《钦定四库全书总目》卷一百九十九论梦窗词云：“其词则卓然南宋一大宗。……盖其天分不及周邦彦，而研炼之功则过之。词家之有文英，如诗家之有李商隐也。”细味话语间的逻辑关系，可知梦窗与义山的相通之处在于“研炼之功”。诚如戈载《宋七家词选》所言：“(梦窗词)以丽密为尚，运意深远，用笔幽邃，炼字炼句，迥不犹人。貌观之雕缋满眼，而实有灵气行乎其间。……此与清真、梅溪、白石并为词学正宗，一脉真传，特稍变其面目耳。犹玉溪生之诗，藻采组织，而神韵流转，旨趣永长。”《词学季刊》创刊号载严复《与朱彊村书》，文中说得更明确：“窃谓梦窗词旨，实用玉溪诗法，咽抑凝固，辞不尽意，而使人自遇于深至。”“研炼”、“藻采”、“诗法”，这里都是指字面修辞技巧。那么，李诗的语言特色是什么?辞藻华丽，曲折吞吐，典雅精致。而这些，也正可移评梦窗词。由此可见梦窗与义山之间的继承关系。

当然，对吴文英影响最深的还是周邦彦。沈义父《乐府指迷》即云：“梦窗深得清真之妙。”钱鸿瑛女士从“音律”、“字面词意”、“章法”、“想像”四个方面讨论清真对梦窗的影响，并认为梦窗词“雕琢过分、用典较僻，这与清真词的‘浑成’确实有一定距离”^①。夏承焘先生也指出：“吴词浓丽绵密，本近周词;周词晦涩之弊，表现在吴词里最为突出。”^②笔者一方面承认梦窗词确实不及清真浑成，但同时认为，这是梦窗刻意所为，用“密丽”来与清真、白石等前辈词家相区别，以自成一家。

再次，梦窗词以心理或情感的流动、变化为线索，景因情生，因情造景，杂糅时空，转换频繁，形成绵密深曲的结构特色。这种手法，有点类似今人所谓“意识流”。

学术界对梦窗词历来褒贬不一。黄升《中兴以来绝妙词选》卷十引尹焕语云：“求词于吾宋者，前有清真，后有梦窗。此非焕之言，四海之公言也。”张炎《词源》卷下却批评说：“吴梦窗词如七宝楼台，眩人眼目，碎拆下来，不成片段。”尹涣与梦窗同时，又是梦窗的追随者，褒扬或许有些过分;但张炎的批评也稍嫌苛刻，并且没有真正理解梦窗。张炎的本意也许是说，梦窗词过于雕琢粉饰，而于章法重视不够，以致不能多作结构层次的分析。但事实上，吴文英并未忽视章法;非但没有忽视，反于谋篇布局表现出杰出的艺术才能。张炎既已承认眼前是一座“七宝楼台”，又为何只见“眩人眼目”的“七宝”，而不见整体的楼台，竟幻想它会支离破碎?岂不知再完整的东西，一经“碎拆”，也会“不成片段”?看来，张炎是被梦窗缤纷的藻色刺花了眼，患了只见树木不见森林、只见斑纹不见豹皮的毛病。

前文曾论述清真词在结构上往往匠心独运，吴文英作为世所公认的清真传人，一方面继承了清真词的细密曲折，另一方面又突破清真、白石等人，将词的结构艺术发展到一个崭新的水平。这就是以心理或情感的流动、变化为线索，杂糅时空，转换频繁的结构特色。兹以最长调《莺啼序》为例加以说明。词云：

残寒正欺病酒，掩沉香绣户。燕来晚、飞入西城，似说春事迟暮。画船载、清明过却，晴烟冉冉吴宫树。念羁情游荡，随风化为轻絮。十载西湖，傍柳系马，趁娇尘软雾。溯红渐、招入仙溪，锦儿偷寄幽素。倚银屏、春宽梦窄，断红湿、歌纨金缕。暝堤空，轻把斜阳，总还鸥鹭。幽兰旋老，杜若还生，水乡尚寄旅。别后访、六桥无信，事往花委，瘗玉埋香，几番风雨。长波妒盼，遥山羞黛，渔灯分影春江宿，记当时、短楫桃根渡。青楼仿佛，临分败壁题诗，泪墨惨澹尘土。危亭望极，草色天涯，叹鬓侵半苎。暗点检、离痕欢唾，尚染鲛绡，亸凤迷归，破鸾慵舞。殷勤待写，书中长恨，蓝霞辽海沉过雁，漫相思、弹入哀筝柱。伤心千里江南，怨曲重招，断魂在否?

《莺啼序》是最长的词调，四叠，凡二百四十字，几同一篇小赋。大容量固然使词家可以叙写非常丰富、复杂的内容，但同时也对结构安排提出了更高的要求。梦窗此词，可为结构词体做示范。陈洵《海绡说词》细析此词云：“第一段伤春起，却藏过伤别，留作第三段点睛。燕子画船，含无限情事;清明吴宫，是其最难忘处。第二段‘十载西湖’提起，而以第三段‘水乡尚寄旅’作钩勒。‘记当时、短楫桃根渡’，‘记’字逆出，将第二段情事，尽销纳此一句中。‘临分’、‘泪墨’，‘十载西湖’，乃如此了矣。‘临分’于‘别后’为倒应;‘别后’于‘临分’为逆提;‘渔灯分影’于水乡为复笔，作两番钩勒，笔力最浑厚。‘危亭望极，草色天涯’遥接‘长波妒盼，遥山羞黛’，‘望’字远情，‘叹’字近况，全篇神理，只消此二字。‘欢唾’是第二段之欢会，‘离痕’是第三段之临分。‘伤心千里江南，怨曲重招，断魂在否’，应起段‘游荡随风，化为轻絮’作结。通体离合变化，一片凄迷，细绎之，正字字有脉络。”不难发现，情经而事纬，承转逆应之际，皆一任追念之情牵引。“念”、“梦”、“记”、“叹”、“恨”、“相思”、“伤心”，这一连串描述心理活动的词语，将抒情主人公的追念、哀悼之情，表达得深沉绵密、回环婉曲。刘永济先生亦云：“前两段主要是写生离，后两段主要是写死别，中间复以羁游之情，今昔之感，回环往复出之，极穿插错杂之能事。”仅从“正”、“似”、“旋”、“还”、“别后”、“当时”、“仿佛”、“暗”、“尚”、“待”、“长”、“重”等众多表示状态和时间的虚字副词，其左抽右旋、明修暗渡的编织、穿插、点缀之功，即可昭昭在目。刘先生又云：“一段缠绵之情，寓乎其中，又能于极绵密之中，运以极生动之气。”^①此生动之气，实即真情之流动。前贤论曰：“其芬菲铿丽之作，中间隽句艳字，莫不有沉挚之思，灏瀚之气，挟之流转。……欲学梦窗之致密，先学梦窗之沉着。”^②诚哉斯言!这正是《莺啼序》长达二百四十字，却毫无繁冗、拖沓、单调之弊的原因所在。要之，“梦窗之词，则严妆盛饰之美人也”^③。

复次，密丽的藻色、深曲的结构只是梦窗词的外部特征，梦窗词的本质特征和核心价值则在于一个“真”字，事真，情真，境真。

戈载谓“实有灵气行乎其间”，陈廷焯谓其“在超逸中见沉郁”^①，况周颐谓“中间隽句艳字，莫不有沉挚之思”，夏敬观谓“梦窗词如汉魏文，潜气内转，不恃虚字衔接”^②，吴梅谓其“幽索处则孤怀耿耿，别缔古欢”^③，陈匪石谓“梦窗之气深入骨里，弥满行间”^④，严复谓梦窗词“咽抑凝回，辞不尽意，而使人自遇于深至”;总之，“梦窗是多情之人，其用情不但在妇人女子生离死别之间，大而国家之危亡，小而友朋之聚散，或吊古而伤今，或凭高而眺远，即一花一木之微，一游一宴之细，莫不有一段缠绵之情，寓乎其中。”^⑤只有把握这一点，才能从根本上正确地理解和评价梦窗词。首先来看那首脍炙人口的《风入松》：

听风听雨过清明，愁草瘗花铭。楼前绿暗分携路，一丝柳、一寸柔情。料峭春寒中酒，交加晓梦啼莺。西园日日扫林亭，依旧赏新晴。黄蜂频扑秋千索，有当时、纤手香凝。惆怅双鸳不到，幽阶一夜苔生。

唐圭璋先生《唐宋词简释》云：“此首西园怀人之作。”杨铁夫《梦窗词选笺释》云：“此因清明而忆姬之作。”西园曾是词人寓居之所，梦窗词中多次提到。清明是个缅怀亡人的节日，无数往事自然涌上心头，而最令人魂断者莫过于离别。当此时节、心境，听风雨而愁花落，见绿柳而忆别情，多愁善感的诗人自是无限哀痛。加以春寒料峭，唯有一醉，方能聊遣悲凉;偏偏莺啼梦破，仍是独对晓寒。上片，伤春更伤别;下片，触景复思人。老天亦知人憔悴，雨过天又晴;魂牵梦绕恨难移，园景似当年。见之神伤，不见神沮，见比不见强。“依旧”者，虽不忍去，不忍不去也。满园风光，无心细赏，徘徊秋千旁;黄蜂频扑，似寻旧香，撞击人心房。陈洵《海绡说词》云：“见秋千而思纤手，因蜂扑而念香凝，纯是痴望神理。”谭献《谭评词辨》亦云此二句，“是痴语，是深语”。可是，思念只能徒增“惆怅”而已。二结句即写惆怅之浓烈、深广，而表达得又是如此幽婉温厚。庾肩吾《咏长信宫中草》诗云：“全由履迹少，亦欲上阶生。”李白《长干行》诗云：“门前迟行迹，一一生绿苔。”末二句盖本于此，然又比此二诗更见幽忧隐痛。“双鸳”，绣着鸳鸯的鞋，代女子双脚。苔本滋生，今因双鸳不到，则曰“一夜”而生，夸张，却全是词人的心理感受;言旧日双栖欢爱如在昨日，犹在目前，今则幻灭矣。苔生幽阶，形象地写出了词人因情人离去而产生的无法言说的凄凉、荒芜和隐痛。陈匪石《宋词举》则云：“‘苔生’非‘一夜’可致，而曰‘一夜’者，白驹过隙之旨也。”可为补充。

足见言情乃梦窗所长，而藻色为其余技。像《风入松》这样以言情见长的作品，还有不少。比如同样传播众口的《唐多令》：

何处合成愁?离人心上秋。纵芭蕉、不雨也飕飕。都道晚凉天气好，有明月、怕登楼。年事梦中休，花空烟水流。燕辞归、客尚淹留。垂柳不萦裙带住，漫长是、系行舟。

对于此词，前人议论颇有分歧。批评梦窗词“质实”的张炎，偏予推选，曰“此词疏快”^①;而推尊梦窗词的陈廷焯，反诋为“油腔滑调”，“最属下乘”^②。陈氏所厌，乃在首二句的拆字法;吴世昌《词林新话》亦力贬首二句为不过“拆字先生把戏”。笔者以为，离人逢秋，生愁必多，以“心上秋”合离人之“愁”，倒极自然妥帖;如俞陛云《唐五代两宋词选释》所言，“藉字以传情，妙语也”。或许因此，陈廷焯在《别调集》卷二中又改口曰此词“语浅情深，不第以疏快见长也”。这就沿着张炎的好评而又推进了一步。全词将伤别和秋思融为一体，写尽好事难再、欢情如梦之感慨，而出语清新明快，颇具民歌韵味。

下面这首《踏莎行》更是思极生梦、梦极生哀的佳篇。词曰：

润玉笼绡，檀樱倚扇。绣圈犹带脂香浅。榴心空叠舞裙红，艾枝应压愁鬟乱。午梦千山，窗阴一箭。香瘢新褪红丝腕。隔江人在雨声中，晚风菰叶生秋怨。

此亦追怀亡姬之作，而出之以梦境。女子之可人，大抵在貌美、态雅、艺绝且情痴也。上片写女子午睡情态，而美貌、雅态、绝艺毕现。从字面看，“痴情”似未涉及，然精心妆扮、歌疲舞倦者，何为也?可反证其必有所悦之情郎。有人物如此，自然不能忘怀;现实中不再拥有，这份钟情遂泛滥到他的梦境里。设想梦阑人醒，则必将满是悲哀;果然，下片即写梦后哀感。下片首二句用岑参《春梦》诗“枕上片时春梦中，行尽江南数千里”二句意思，而更为凝练有力。“香瘢”一句，则是醉梦留给词人的一个最深刻的印象，既惹人怜惜，又冶艳、柔媚。现实中，彩丝系腕，也确实是女孩子朴素而又娇媚的装饰;按《风俗通》所载，此种装扮或源于端午节系彩丝于腕以避邪的风俗。可是，顷刻间，美好幻灭了，无穷的悲凉凄苦让词人不寒而栗。最后两句，我们不禁想起现代诗人艾青《关于爱情》诗中的名句：“失去了爱情，断了弦的琴，没有油的灯，夏天也寒冷!”一梦醒来，眼前是凄凉迷茫之景，虽在夏日，亦生秋寒。令人动容的是，斯人虽逝，而词人思念之心不渝，满眼迷茫风雨、萧瑟风景之中，梦中人似仍隔江而立。至此，梦境与现实已缠夹一处，分不清哪是真，哪是幻了。或者，最后两句竟是当年分别时的凄风苦雨，为的是与“香瘢”一句的香艳温柔做强烈的对比?不管作哪种解读，都兼有以景托情和融情入景之妙，将词人难以言传的深情和哀思表达得淋漓而恍惚，读之令人思远而魂销。足见梦窗乃一痴心人也。王国维于梦窗词评价并不很高，然《人间词话》于此篇，则云：“介存谓梦窗词之佳者，如天光云影，摇荡绿波，抚玩无极，追寻已远。余览《梦窗甲乙丙丁稿》中，实无足当此者。有之，其‘隔江人在雨声中，晚风菰叶生秋怨’二语乎?”梦窗有灵，当谓深契其心也。

此外，像两首《祝英台近》名篇(“采幽香”和“剪红情”)，也都是“沉痛异常”、“语挚情浓”、“回肠荡气，一往情深”^①的作品。

最后，谈一谈梦窗词的意境。

由于梦窗词在结构上每以情感和意识的变化、流动连缀、编织素材，杂糅人事、风景，所写又常为追忆或梦境，故词中每多凄迷朦胧、幽邃奇幻之梦幻境界。

上文所举《踏莎行》(润玉笼绡)一阕，即一显例。下面这首《浣溪沙》，亦可为证，词云：

门隔花深梦旧游。夕阳无语燕归愁，玉纤香动小帘钩。落絮无声春堕泪，行云有影月含羞。东风临夜冷于秋。

杨铁夫《梦窗词选笺释》云：“此亦忆姬之作，人未归而望其归，发而为梦也。全首以一‘梦’字为主。”刘永济《微睇室说词》亦云：“所忆不愿实说而托之梦。观此词，知词家所说之梦，不必是真梦，而写来似真，亦写虚为实之法也。”先生诚可谓梦窗解人。首句之“梦旧游”实为“忆旧游”，不言“忆”托诸“梦”者，似已寓痴绝于其中矣。“门隔花深”，旧游之地，乃一繁花盛开而曲径通幽之处;但当时的静谧幽美环境，现在感到的可能更多是“隔”与“深”了。故首句便已为全篇奠定了基调。“夕阳”二句，是一个特写镜头，写傍晚时分，斜照在户，归燕盘旋，所忆女子举手挑起门帘挂好。这是追忆之景，本由愁而生，故一切都处在悄寂之中，夕阳自是悄寂无声地西沉，连归燕也似愁不堪鸣，只在低空中作躁动不安的飞旋;但这种恍若隔世的感受和印象，反有“此时无声胜有声”的况味，如江潮一般，有感伤在不知不觉中浸透心田。从上下片的时间推移看，本词所回忆的可能是一对情人的最后一次相会。上片写傍晚时分前往女子住处相会，下片所忆则是晚间情人相处而分离在即的凄怨。因为这是最后一次相会，所以即使有良辰美景，也无心欣赏，而感受到的只有凄凉。“落絮”二句，比兴兼陈，从环境和人物两方面写尽女子临别时的痛楚和幽怨。他们的哀怨似乎连上苍也受到感动，柳絮无声落下，如替人垂泪;言“春堕泪”，盖春天亦自伤悼也。此处不言人垂泪，而人自垂泪在先也。“行云”一句也是义兼两端，一写女子临别时低面掩泣，不愿徒增对方的痛苦，这里的“羞”乃“害怕”之义;二写天上行云遮月，仿佛月儿也害怕看见这人间的离别。此二句与上片的“夕阳”句，都运用了拟人的修辞手法，使周围的一切事物都和这对恋人一样，笼罩在愁云恨雾之中，不仅增强了似真似幻的梦境感，而且更为曲折、含蓄地表达了词人的离愁别恨。夕阳、燕子、柳絮、月亮都满面愁容，则人何以堪!于是，最后一句“东风临夜冷于秋”的感受描述，就显得无比的凄警而自然了。它使我们又一次想起诗人艾青“夏天也寒冷”的话。人们或许会由它联想到薛道衡《奉和月夜听军乐应诏》诗“月冷疑似秋”、柳宗元《柳州二月榕叶落尽偶题》诗“春半如秋意转迷”、韩偓《惜春》诗“节过清明却似秋”之类诗句，特别是贺铸《浣溪沙》“东风寒似夜来些”的词句，但词人却化用得更为凝练、警策，确实做到了“情余言外，含蓄不尽”^①。又因为这凄韵悠然的情景交融之美，使全词所描述的一个梦境得以完成。从结构看，全词六句，中间四句侧重反映离别中的女子，首尾两句的主体是词人，故词人既是故事的主人公之一，又是故事的陈述者。全词写词人，则仅首句的“梦”和末句的“冷”二字;合之，则词人所经历的乃一“冷梦”，这正是作品的题旨所在。

当然，梦窗词的境界和风格是多样化的。密丽深曲、凄迷幽幻之外，尚有矫健壮阔如《八声甘州》(渺空烟四远)、《贺新郎》(乔木生云气)、《齐天乐》(三千年外残鸦事)，清疏明快如《风入松》(听风听雨过清明)、《唐多令》(何处合成愁)、《夜合花》(柳暝河桥)、《望江南》(三月暮)等别具一格的词作。至于《高阳台》(修竹凝妆)一阕，则如近人梁令娴《艺衡馆词选》引麦孺博语所云，“秾丽极矣，仍自清空”，又似是两种境界的融合。

总之，梦窗词不但集两宋格律—风雅词派艺术技巧之大成，而且把多种技艺提炼、加强到极致。《钦定四库全书总目》称“词家之有文英，如诗家之有李商隐”;若就艺术性而言，吴文英的历史地位竟有越迈李商隐之处。梦窗词在当时就受到世人的广泛推崇，尹焕“此非焕之言，天下之公言也”的特别交代，就是证明。即使贬梦窗词“质实”的张炎，也在《词源》卷下中写道：“旧有刊本《六十家词》，可歌可诵者，指不多屈，中间如秦少游、高竹屋、姜白石、史邦卿、吴梦窗，此数家格调不侔，句法挺异，俱能特立清新之意，删削靡曼之词，自成一家，各名于世。”沈义父的态度与张炎近似而以褒扬为主。《乐府指迷》极称其“深得清真之妙”，并较完整地保存了吴文英的词论。此后，杨慎、彭孙遹、朱彝尊等人亦多有好评，至周济、戈载、冯煦、陈廷焯、况周颐等人而大获盛称。“梦窗词在清代被大力推崇，始于常州派中坚周济”，“尊崇梦窗词臻于极境的是陈洵”^①。程千帆、吴新雷二先生亦赞美梦窗虽“上承周、姜，但勇于独创，不守成法;摆脱传统，别开生面”^②。总体看，梦窗词是获得了越来越多的好评的。宋末的格律—风雅派作家，极少能完全不受梦窗词的影响。事实上，他们在远绍清真的基础上，既摹白石，又拟梦窗;而其间杰出者如周密、陈允平、汪元量、王沂孙、仇远、张炎等人，且能融会两家甚至多家之长，为宋代格律—风雅词派的发展划上一个圆满的句号。正因为此，才有下文“沉积期”的论断。

在这里，一个需要特别注意的事实是，以上所提周密、陈允平、王沂孙、张炎诸人，皆浙人也。可见南宋后期的格律—风雅词派，已经是浙江词人在起主导作用了。

①吴文英的生卒年,迄今尚未考定。夏承焘、杨铁夫、陆侃如与冯沅君、陈邦炎、谢桃坊诸家各持一说,兹暂从夏承焘先生。
①静翁,指吴文英兄翁元龙,字时可,号处静。
②吴梅《乐府指迷笺释序》,见蔡嵩云著,人民文学出版社1981年版《乐府指迷笺释》,第92页。
①田玉琪著《徘徊于七宝楼台——吴文英词研究》,中华书局2004年版,第125页。按,田玉琪先生在此书中对吴文英词的声律特征,有详尽考述,足资参考。
①引自吴熊和主编《唐宋词汇评》两宋卷第四册,浙江教育出版社2004年版,第3330页。
②(明)王世贞《艺苑卮言》“隋炀帝望江南为词社”条,《词话丛编》,第385页。
③(清)丁绍仪《听秋声馆词话》卷九“明忠烈伟人词”条,《词话丛编》,第2689页。
④《白雨斋词话》卷五“闲情之作亦不易工”条,《词话丛编》,第3885页。
①(宋)吕本中《童蒙诗训》“书中响字”条,引自蒋述卓等编著《宋代文艺理论集成》,中国社会科学出版社2000年版,第633页。
②吴梅《词学通论》,上海古籍出版社2006年版,第67页。
①参阅顾之京整理《顾随:诗文丛论》,天津人民出版社1997年版,第140页。
②参阅孙望、常国武主编《宋代文学史》(下),人民文学出版社1996年版,第250页。
①田玉琪著《徘徊于七宝楼台——吴文英词研究》,第85-88页。
①钱锺书《谈艺录》七《李长吉诗》,中华书局1988年版,第46页。
①钱鸿瑛《梦窗词研究》,上海古籍出版社2005年版,第305页。
②夏承焘校注《词源注》前言第6页,人民文学出版社1981年版。
①刘永济《微睇室说词》,与《唐五代两宋词简析》合订,中华书局2007年版,第191、192页。
②(清)况周颐《蕙风词话》卷二,唐圭璋《词话丛编》本,中华书局1986年版。
③刘永济《微睇室说词》,与《唐五代两宋词简析》合订,中华书局2007年版,第192页。
①《白雨斋词话》卷二,《词话丛编》本。
②《忍古楼废话》,《词话丛编》本。
③《词学通论》第七章《概论二》,上海古籍出版社2006年版,第68页。
④陈匪石《旧时月色斋词谭》,与《宋词举》等全订,钟振振校点,江苏古籍出版社2002年版,第219页。
⑤《微睇室说词》,与《唐五代两宋词简析》合订,中华书局2007年版,第192页。
①《词源》卷下,《词话丛编》本。
②《白雨斋词话》卷二,《词话丛编》本。
①唐圭璋著《唐宋词简释》,上海古籍出版社1981年版,第211、212页。
①陈廷焯《白雨斋词话》卷一,《词话丛编》本。
①钱鸿瑛《梦窗词研究》,上海古籍出版社2005年版,第334、355页。
②程千帆、吴新雷著《两宋文学史》,上海古籍出版社1998年版,第430页。