《金瓶梅》成书方式“过渡说”

    《金瓶梅》成书方式“过渡说”

    周钧韬

    内容提要 《金瓶梅》的成书方式历来有两说，一为艺人集体创作说，一为文人独立创作说。作者认为两说各有是处，亦各有非处。《金瓶梅》中既有文人创作的大量痕迹，也有艺人创作的大量痕迹。在抛弃两说中不合理部分的同时，保留其两说中的合理内核，提出了如下的新看法：《金瓶梅》既是一部划时代的文人创作的开山之作，同时又不是一部完全独立的文人创作，它仍然带有从艺人集体创作中脱胎出来的大量痕迹。它还没有能够彻底摆脱传统的艺人的话本小说的创作观念和创作手法的束缚和影响。只有随着小说创作观念和创作方法的进一步发展，小说创作的进一步成熟，才有可能出现象《红楼梦》、《儒林外史》那样的，完全独立的无所依傍的文人创作。因此，从这个意义上讲，《金瓶梅》还带有过渡性，它是一部从艺人集体创作（如《水浒传》）向文人独立创作（如《红楼梦》）发展的过渡形态的作品。它带有拟话本的特征，是文人沿用艺人创作话本的传统手法创作出来的拟话本长篇小说。这乃是作者提出的《金瓶梅》成书方式“过渡说”.

    近年，周钧韬又对“过渡说”进行哲学思考，用“扬弃”这一概念研究古代长篇小说发展的三个阶段，在《重论《金瓶梅》成书方式“过渡说”》一文中，提出“过渡形态”乃是《金瓶梅》成书方式的本质特征，阐述了《金瓶梅》成书方式“过渡说”的基本要点，并对“过渡说”作了最新表述。此文有待发表。

    《金瓶梅》是怎样成书的？在长期的争论中已形成为各执一端的两说，一说为“艺人集体创作说”,一说为“文人独立创作说”.笔者以为两说各有是处，亦各有非处。在抛弃两说中的不合理部分的同时，保留其两说中的合理内核，通过辩证的考察，提出了如下的新看法：《金瓶梅》既是一部划时代的文人创作的开山之作，同时又不是一部完全独立的无所依傍的文人创作，它依然带有从艺人集体创作中脱胎出来的大量痕迹。因此，它是一部从艺人集体创作（如《水浒传》等）向文人独立创作（如《红楼梦》等）发展的过渡形态的作品。《金瓶梅》是文人沿用艺人创作话本的传统手法，创作出来的拟话本长篇小说。此说可概括为《金瓶梅》成书方式“过渡说”.本文拟对这一拙见作论证。

    一

    早在五十年代，潘开沛同志就提出了“艺人集体创作说”.嗣后，一些研究者遵循着潘氏的认识路线，不断地从《金瓶梅》中找出评话的痕迹。应该说，他们的观点具有部分的真理性。《金瓶梅》中确实存在着不少的艺人说话的痕迹。例如：书中到处可见说话人的用语：“看官听说”、“话分两头”、“评话捷说”等等；书中夹杂着大量的诗词、快板，特别是以曲代言的现象屡见不鲜。书中常常出现人物讲话的内容用快板等韵文形式来表达的奇怪现象；全书中内容重复，穿插着无头脑的情节，前后不一致、不连贯等等比比皆是。这些当然是评话的特征。但如果就根据这些现象而判断《金瓶梅》即是艺人创作的话本，而非文人创作的小说，我以为理由是不充足的，胡士莹先生在《话本小说概论》一书中指出：

    大凡一种富有生命力的民间文学，在社会上广泛流行之后，总是引起一部分阶级统治文人的爱好而加以模仿。魏曹植诵“俳优小说”,唐张创作《游仙窟》，都是文人模仿民间文学的例证。宋代民间说话人的话本，被辗转传抄及刊印出来以后，社会上广泛流传，非但为劳动人民所喜爱，而且影响及于统治阶级，甚至被采入宫廷，这就引起了封建文人们的注意，于是有模拟话本的小说出现。胡着第147页。

    这些“模拟话本的小说”,即是“拟话本”.拟话本在宋代就出现了。到了明代，拟话本更是大量出现，其繁兴和发展的势头不可阻挡。冯梦龙的《三言》，凌蒙初的《二拍》即是拟话本小说的集大成者。话本与拟话本，后者是脱胎于前者的。“拟”者，模仿之谓也。拟话本即是对话本的模仿，因此在拟话本中大量地保留着话本的特征、痕迹，这是毫不奇怪的。但前者是艺人创作，后者是文人创作，这是一个重大的区别。据此，笔者认为，《金瓶梅》创作于明代中叶，这是一个拟话本创作繁兴的时期，因此在作品中保留了大量的话本的特征和痕迹。如果就根据这一点而断定它是艺人创作的话本，而不可能是文人创作的拟话本小说，显然这是缺乏根据的。

    当然，如果仅仅根据这一点来否定潘氏等提出的“艺人集体创作说”,显然理由也是不充分的。事实上“艺人集体创作说”者的主要论据亦不在于此。那么，他们的主要论据是什么呢？现择其要者列如次：

    《金瓶梅》 是一部什么样的书？我说：不是像《红楼梦》那样由一个作家来写的书，而是像《水浒传》那样先有传说故事，短篇文章，然后才成长篇小说的。它……是在同一时间或不同时间里的许多艺人集体创作出来的，是一部集体的创作，只不过最后经过了文人的润色和加工而已。潘开沛：《〈金瓶梅〉的产生和作者》，《光明日报》1954年8月29日。

    可以设想，《水浒》故事当元代及明代在民间流传时，各家说话人在大同之中有着小异，其中一个异点，即为了迎合封建城市的市民阶层和地主阶级的趣味及爱好，西门庆的故事终于由“附庸”而成“大国”,最后产生了独立的《金瓶梅词话》。它和《水浒传》一样，都是民间说话艺人在世代流传过程中形成的世代累积型的集体创作，带有宋元明不同时代的烙印。……（《金瓶梅》与《水浒传》）同出一源，同出一系列《水浒》故事的集群。《〈金瓶梅〉成书新探》，《中华文史论丛》1984年第3辑。

    我们是不是可以这样认的，作者在再创作前，《金瓶梅》的流传在民间的故事和说唱中，已成雏形或轮廓及片段，然后由……文人进行创造性的加工整理，把当时流行的小说、戏曲素材掇入作品之中，复加精心构思，缝以细针密线，卓然而成一百回的巨着。《〈金瓶梅〉考证与研究》第277页，陕西人民出版社1984年版。

    他们的观点，似可作如下概括：一、《金瓶梅》在成书前，社会上已有“金瓶梅”的故事在民间的故事、说唱中流传，这就是《金瓶梅》赖以成书的“雏形或轮廓及片段”,亦可谓之“金瓶梅”故事的“集群”;二、《金瓶梅》与《水浒传》一样，是将那些“金瓶梅”的故事“集群”,加以联缀、整理加工而成书的，因此它属于世代累积型的艺人的集体创作。而他们立论的主要根据，就是《金瓶梅》中抄有大量的话本、戏曲中的文字。

    笔者认为，他们的论点值得商榷。《金瓶梅》中确实抄了许多话本、戏曲中的文字，但这种现象恰恰不能证明他们立论的正确。

    《水浒传》的成书过程确是这样的。早在宋代的说话中，已有关于“水浒”的故事。据罗烨《醉翁谈录》载，当时说话中“公案类”有《石头孙立》，“朴刀类”有《青面兽》，“杆棒类”有《花和尚》、《武行者》。这些显然是《水浒》故事中有关孙立、杨志、鲁智深、武松的故事。元末明初无名氏的《大宋宣和遗事》，可说是《水浒传》的“雏形或轮廓”.其中写到宋江等三十六人的故事。杨志卖刀，晁盖等八人劫取生辰纲后上太行山、梁山落草；宋江杀阎婆惜后受张叔夜“招诱”,“后遣收方腊”等故事，《遗事》中均已出现。三十六人的名字和绰号亦大多同于《水浒传》。元代还出现了不少《水浒》戏。如高文秀的《黑旋风斗鸡会》、《黑旋风乔教字》、《双献头武松大报仇》；康进之的《李逵负荆》；李文蔚的《燕青博鱼》、《黑旋风双献功》、《燕青射雁》；红字李二的《折担儿武松打虎》、《病杨雄》；无名氏的《小李广大闹元宵夜》、《宋公明劫法场》、《张顺水里报冤》、《梁山泊七虎闹铜台》、《王矮虎大闹东平府》、《宋公明排九宫八挂阵》等等共三十多部。而且，在《李逵负荆》、《燕青博鱼》等剧本中，梁山英雄已有三十六大伙，七十二小伙，地点是梁山泊；《黑旋风双献功》中已出现“寨名水浒，泊号梁山”等文字。这些由艺人集体创作的世代累积的《水浒》故事，在说话中、在戏曲中广泛地流传着，后来才由施耐庵等文人将它们收集、联缀、整理加工，再创作而写成长篇小说《水浒传》。说《水浒传》是世代累积型的艺人集体创作，事实俱在，勿庸置疑。既然潘氏等认为，《金瓶梅》也是这样成书的，那么我们就有必要找出在《金瓶梅》成书前，在社会上流传的艺人创作的“金瓶梅”故事，或称之为“雏形”、“轮廓”、“片段”、“集群”,即有关“金瓶梅”故事的话本和戏曲。但十分遗憾的是，我们至今一部也没有找到。须知，与《水浒传》成书过程相类的《三国演义》、《西游记》，在它们成书前均有不少有关“三国”、“西游”故事的话本、戏曲，且能流传至今。而惟独比上述三部成书均晚的《金瓶梅》的话本、戏曲，不仅查无实据，而且在当时的笔记、目录等一类书，如《醉翁谈录》、《宝文堂书目》、《也是园书目》、《录鬼簿》中，均见不到它们的踪迹。《金瓶梅》在成书时确实抄了前人的话本，如《刎颈鸳鸯会》、《戒指儿记》、《五戒禅师私红莲记》、《志诚张主管》、《三梦僧记》等等，但这些话本统统讲的并非是《金瓶梅》故事，而是与《金瓶梅》完全无关的故事；《金瓶梅》成书时亦抄了前人的戏曲作品，如《琵琶记》、《香囊记》、《南西厢》、《玉环记》、《宝剑记》等传奇，还间接抄了《两世姻缘》、《风云会》、《月下老定世间配偶》等杂剧剧本。但是这些剧本中有哪一本演的是《金瓶梅》的故事呢？可以说一本也没有（关于《金瓶梅》抄话本、戏曲的情况研究详看后文）。上述这些情况奇怪吗？不奇怪。它已能证明，在《金瓶梅》成书前，社会上并没有《金瓶梅》的故事在说话和戏曲中流传，“雏形”、“轮廓”、“集群”云云，就更难说了。

    此外，我们还可以从《金瓶梅》早期流传情况来验证。《金瓶梅》大约成书于明代隆庆朝前后。据现有史料分析，在社会上较早见到《金瓶梅》（半部抄本）的是董其昌，时间在万历二十三年或稍前。嗣后见到的有袁中郎、袁小修、薛冈、沈德符、冯梦龙、马仲良等人。

    董其昌对袁小修说：“近有一小说，名《金瓶梅》，极佳。”袁小修：《游居柿录》。

    袁中郎致董其昌书云：“《金瓶梅》从何处得来？伏枕略观，云露满纸，胜于枚生《七发》多矣。”袁中郎：《与董思白》。

    袁小修云：“后从中郎真州，见此书之半，大约模写儿女情态俱备，乃从《水浒传》潘金莲演出一支。”袁小修：《游居柿录》卷三。

    冯梦龙则“见之惊喜，怂恿书坊以重价购刻”.沈德符：《野获编》第二十五卷。

    从他们见到《金瓶梅》的异常心情中可以看出，《金瓶梅》是突然出现在人世间的，他们毫无思想准备。如果说社会上早已有《金瓶梅》故事流传，话本中、戏曲中早已有讲说传唱，小说不过是加工整理这些现成的故事而成书的，那么他们当不会如此“惊喜”,如此迫不及待地追寻来龙去脉，迫切要求阅读全稿。此外，这些人还对《金瓶梅》到底影射何人何事，作了许多猜测。如袁小修云：“旧时京师有一西门千户，延一绍兴老儒于家。老儒无事，逐日记其家淫荡风月之事，以西门庆影其主人，以余影其诸姬。”袁小修：《游居柿录》。谢在杭云：“相传永陵中有金吾戚里，凭怙奢汰，淫纵无度，而其门客病亡，采摭日逐行事，汇以成编，而托之西门庆也。”谢在杭：《金瓶梅跋》。屠本畯云：“相传为嘉靖时，有人为陆都督炳诬奏，朝廷籍其家。其人沉冤，托之《金瓶梅》。”屠本畯：《山林经济籍》。尽管这些猜测差异极大，且缺乏根据。但“猜测”的本身就很能说明问题。这说明袁小修等人在见书以前，对《金瓶梅》的故事毫无所闻，毫无所见，因此一接触此书就引起了极大的好奇心，以致对猜测此书影射何人何事问题十分有兴趣。如果说《金瓶梅》故事早已在民间传唱，他们亦早有所闻，他们还能有这种好奇心吗？其实，从以上这些引文中亦能看出，《金瓶梅》确实是文人写出来的，而非说话人说出来的，艺人演戏演出来的。这难道不是事实吗？

    二

    但是，《金瓶梅》毕竟抄了话本、戏曲中的大量文字，这是“艺人集体创作说”立论的主要根据。对此，我们有必要作具体的分析，看看它与《水浒传》对话本、戏曲的加工整理而成书相比较，其异同何在。

    一、关于故事情节的移植、借用。

    《金瓶梅》借抄、移植了前人话本、戏曲中的不少情节，大体有三种情况：第一种情况是搬入式的移植。即将整篇话本的故事情节（或主要情节）大段大段地移植到《金瓶梅》之中。例如对话本《戒指儿记》、《志诚张主管》、《新桥市韩五卖春情》等情节的移植即如此。《戒指儿记》叙陈玉兰与阮华私合，其中有尼姑受贿牵线，以阮华贪淫身亡而终。《金瓶梅》将整个情节概述式地抄录在第三十四回和五十一回中。《志诚张主管》叙小夫人主动勾引主管张胜，而张不为所动。《金瓶梅》将整个情节作了某些细节性的改动，抄入第一回和第一百回中。《新桥市韩五卖春情》叙暗娼韩金奴勾引吴山事，《金瓶梅》更是成篇地抄入第九十八、九十九回之中。第二种情况是个别或部分情节的抄借。这是一种只顾一点而不及全篇式的抄录。例如，《金瓶梅》第一回类似入话的部分，借抄了《刎颈鸳鸯会》话本的入话部分，而话本的主体情节则弃之不用。传奇《宝剑记》第十出林冲算命，第二十八出赵太医诊病，第四十五出锦儿自尽等等情节，被《金瓶梅》分别抄入第七十九回、六十一回、九十二回之中。显然这些情节在《宝剑记》中属个别的次要情节而非主体情节。第三种情况是既是移植同时又作了较大的改动。其中作为主体情节移植而又有较大改动者，如《戒指儿记》；作为个别情节抄借而又有较大改动者，如《宝剑记》中第五十一出关于讽刺僧尼丑行的一段文字（抄改在《金瓶梅》第六十八回中）。《水浒传》与《金瓶梅》都抄录了话本、戏曲中的情节，从表面上看两者的成书有其一致性，但从本质上看却有极大的差异性。其一，《水浒传》所抄的均为叙《水浒》故事的话本和戏曲，如《大宋宣和遗事》、《李逵负荆》、《燕青博鱼》、《双献头武松大报仇》等等，无一不属于《水浒》戏和话本。《水浒传》即为当时流传的叙《水浒》故事的民间故事、话本、戏曲的联缀、加工整理（也包括再创作）的产物。而《金瓶梅》所抄的话本、戏曲却没有一本是叙《金瓶梅》故事的。这些话本、戏曲中的故事情节本来与《金瓶梅》毫不相干，只是《金瓶梅》作者在创作时，一方面为小说情节发展的需要，另一方面又受到这些话本，戏曲的情节的启示，因此择其有用者改头换面地抄借、移植到《金瓶梅》之中。用现代的观念来看，这完全是一种抄袭。《金瓶梅》显然不是由这些话本、戏曲中的故事情节联缀、加工整理而成书的，这难道还能有什么疑义吗？这当是《水浒传》与《金瓶梅》在成书问题上的本质区别。其二，两者同为抄录话本，戏曲，但《水浒传》编撰者所作的工作是对其进行联缀、加工整理，而《金瓶梅》作者所作的工作是将本来与《金瓶梅》故事毫不相干的故事，进行改头换面、移花接木式的加工改造，使其为我所用，成为《金瓶梅》故事中的有机组成部分。因此，经过《金瓶梅》作者改造加工而抄入小说中的情节，与原话本、戏曲中的情节，从表面上看差异不大，但实质上已有了质的区别。试以《戒指儿记》话本为例。原作为一则男女私通而致祸的故事，抄入小说时则成了一则人命官司；原作的宗旨是告诫人们，男女成人后要及时婚嫁，否则必然致祸，而《金瓶梅》作者抄录时改变了这一宗旨，强烈地表达了谴责僧尼丑行的思想。显然在这种形式的借抄、移植中已含有较多的创作的因素。

    二、关于人物形象的移植、借用。

    《水浒传》中的人物形象，基本上来源于话本、戏曲。《大宋宣和遗事》中已有三十六个人物，元曲中发展到七十二人、一百零八人。其主要人物在话本、戏曲中大体已经成型，各自有其性格特征和事迹（当然主要人物和次要人物在成型问题上差异极大）。作为联缀、加工整理，《水浒传》在成书时并不需要改变这些人物形象和人物的姓名。《大宋宣和遗事》中三十六人的姓名和绰号，除个别有改易外，在《水浒传》中都能找到。《金瓶梅》则不同。《金瓶梅》中虽然移植了话本、戏曲中的人物形象，但其姓名都作了改易。话本《新桥市韩五卖春情》中的主要人物吴山、韩金奴、胖妇人，在移植到《金瓶梅》等九十八回时改成了陈经济、韩爱姐、王六儿。话本《志诚张主管》中的主要人物小夫人、主管张胜，移植到《金瓶梅》中成了春梅、虞候李安。《戒指儿记》中的阮华阮三郎、陈玉兰，移植时改成阮三、陈小姐、尼姑王守长成了薛姑子。戏曲《宝剑记》中的自尽者锦儿（林冲妻的代嫁者），《金瓶梅》中易为西门大姐。《金瓶梅》在借抄话本、戏曲时一定要改变人物的姓名，其根本原因还在于它与《水浒传》的成书不同。《金瓶梅》是文人的创作，而不是话本、戏曲的联缀、整理，因为话本、戏曲中的人物与《金瓶梅》中的人物本无联系。《金瓶梅》自有它自己创造的人物系统。《金瓶梅》中不少人物的姓名来源于《水浒传》，因为《金瓶梅》是以《水浒传》中西门庆和潘金莲的故事为引线，加以扩大和再创作而成书的，因此人物姓名雷同，这是自然之理，不足为怪。另有些人物，则是它自己的创造。陈经济、春梅等都是《金瓶梅》自己创造的重要人物。《金瓶梅》作者在创造这些人物时，一方面从社会生活中去加以提炼、概括，另一方面也可以从话本、戏曲中去借鉴前人创造的艺术典型。陈经济是个淫欲无度、浪荡公子的典型，与话本《新桥市韩五卖春情》中的艺术典型吴山相类。因此在塑造陈经济这个典型时，《金瓶梅》作者完全可以从吴山这个形象上得到启示，并将其性格、事迹移植到、融化到陈经济这个典型形象之中。这就是吴山这个形象已被《金瓶梅》所借用，但吴山这个名字却不能出现在书中的原因。同样的道理，《志诚张主管》中小夫人的形象，被《金瓶梅》作者在塑造春梅的形象时所借用、所吸收，“小夫人”这个名称亦当然不可能在《金瓶梅》中出现。那么《金瓶梅》中有没有从话本、戏曲中借用人物形象同时又保留其姓名的呢？有。但仅仅是个别现象。《宝剑记》第二十八出叙赵太医为高衙内诊病。《金瓶梅》将“赵太医”这个名称和诊病的情节全部抄入第六十一回之中，成了赵太医为李瓶儿诊病。赵太医这个人物无论在原作中，还是在《金瓶梅》中都不是主要人物，连次要人物亦算不上，而仅为插曲性的人物。在《金瓶梅》这部百回大书中，赵太医就出现这一次。赵太医医道之庸劣，诊病时胡猜乱想的丑态足以令人喷饭。《金瓶梅》引入这一人物和情节，不过是增加些作品中的喜剧性和笑料而已，他与小说中的人物塑造和情节发展均无牵涉。可见《金瓶梅》保留“赵太医”这一名称，与成书问题并无瓜葛。综上所述，我们可以看出，《金瓶梅》抄借话本、戏曲中的人物形象，与《水浒传》将话本、戏曲中的水浒人物形象整理入书又有原则的区别。

    三、关于曲辞韵文和其他方面的借抄、移植。

    《金瓶梅》从话本、戏曲中借抄的文字还有以下几种类型：1. 戏曲中的曲辞，一般在小说中描写的清唱场合使用。如《琵琶记》第二十一出中的《梁州序》一套，作为清唱在二十七回出现；《南两厢》第十七出《宜春令》一套（不全），作为清唱用在第七十四回中；《玉环记》第六出《驻云飞》，《金瓶梅》第十一回中由李桂姐唱出，等等。2. 诗和其他韵文。话本《刎颈鸳鸯会》的一首词（丈夫只手把吴钩），被抄在《金瓶梅》第一回回首；话本《五戒禅师私红莲记》的入话诗（禅宗法教岂非凡），被抄入《金瓶梅》第七十三回中，成为薛姑子讲说佛法时，先念出的一段韵文。戏曲《宝剑记》第三出中言高太尉富贵的一段韵白（官居一品），抄在《金瓶梅》第七十回中，成了言朱太尉富贵的文字。《宝剑记》第二十八出的一段韵白（念我太医姓赵），抄在《金瓶梅》第六十一回之中。3. 其他性质的借抄。《金瓶梅》第七十三回，吴月娘听薛姑子宣卷，将话本《五戒禅师私红莲记》作为宣卷的内容抄入。《金瓶梅》第六十三回叙“一起海盐子弟搬演”《玉环记》，抄录了《玉环记》传奇中的某些情节。第一种情况和第三种情况，《金瓶梅》言明是清唱、或是宣卷、或是演剧，因此从话本、戏曲中抄录曲辞、抄录宣卷的内容和所演戏曲的剧情，严格地说这不能算作是移植、借抄。这种现象在现代小说中也是常用的事。《金瓶梅》的时代是一个清唱和演剧盛行的时代。小说中插入这些内容，扩大了小说对社会生活的反映面，也能使小说的内容更为丰富多彩。显然这种现象与《金瓶梅》的成书问题亦无多大关系。

    以上我们分析了《金瓶梅》移植、借抄话本、戏曲的种种情况，可以得下如下结论：《水浒传》与《金瓶梅》的成书具有质的区别。前者属于艺人的集体创作（后经文人整理写定），后者属于文人创作。因此，如潘开沛等同志那样，仍将《金瓶梅》看作与《水浒传》一样是艺人集体创作的产物的观点是站不住脚的。在我国古代长篇小说创作的发展史上，由艺人集体创作后经文人整理写定，这是长篇小说创作的第一个阶段。著名的长篇小说《三国志演义》、《水浒传》、《西游记》，都是这一阶段的产物。《金瓶梅》则开文人创作风气之先。它的诞生标志着整理加工式的创作的终结，和文人直接面对社会生活的创作的开始。从这个意义上讲，《金瓶梅》乃是一部划时代的作品，在我国长篇小说创作的发展史上具有里程碑的地位。

    但是另一方面，我们也不能否认，《金瓶梅》的作者在创作时，依然习惯地从前人的话本、戏曲甚至是长篇小说（《水浒传》）中移植借用了许多文字。这种情况说明，《金瓶梅》既是一部划时代的文人创作的开山之作，同时还不是一部完全独立的无所依傍的文人创作，它依然带有从艺人集体创作中脱胎出来的痕迹，它还没有能够彻底摆脱传统的小说创作观念和创作方法的束缚和影响。在一个刚刚诞生的新生事物中，往往包含有某些旧的痕迹，这是符合事物发展规律的客观现象。《金瓶梅》的创作就是如此。只有随着小说创作观念和创作方法的进一步发展，小说创作的进一步成熟，才有可能出现像《红楼梦》、《儒林外史》那样的，完全独立的无所依傍的文人创作。因此，从这个意义上讲，《金瓶梅》还带有过渡性，它是一部从艺人集体创作向完全独立的文人创作发展的过渡形态的作品（当然它的基本面是文人创作而非艺人集体创作，这是必须肯定的）；它是文人沿用艺人创作话本的传统手法，创作出来的拟话本长篇小说。

    原载：《周钧韬金瓶梅研究文集》吉林人民出版社，2010年8月1日